宋元明清及近代文论译文及简析

汕头电大 （ 2004年09月06日）

苏轼诗文论译文四篇

张志强译

《答谢民师推官书》译文

苏轼启：最近分别后，多次承蒙来信问询，详细了解了你的日常生活很好，深感安慰。我生性刚直（待人）简慢，学识迂腐才智低下，因被贬而废置多年，不敢再与官宦们并列。自从渡海北归，会见平生的亲戚故友，惘然好像不是一个时代的人，何况与你过去没有一天的交情，怎么敢希求结交呢？几次蒙你亲自见临，一见如故，喜出望外，不是言语可以表达的。

你给我看的公事文件和诗赋杂文，都看熟了。他们大都象行云流水，本来没有固定的形式，而常常起于所当起的地方，常常停于所不可不停的地方，文理自然，姿态富于变化。孔子说：“语言如果没有文采，流播不会很远。”又说：“文辞能够达意就可以了。”既然说能达意就够了，就怀疑好像不用讲究文采，这是很不对的。探求事物的奥妙，就象系风捕影，能够在心里清楚地了解所写事物的人，大概千万人中遇不到一个，何况能够口说和手写都表达得清楚明白的人呢？这就是所说的辞达。辞到了能够达意，那么文采就不可多用了。

扬雄好用艰深的辞句，来装饰肤浅简单的道理，如果（把这样的道理）直接说出来，那么就人人都知道他的肤浅了。这正是他所说的“雕虫篆刻”。他的《太玄》、《法言》都属于这一类。可是（扬雄）只悔恨曾经作赋，为什么呢？！他一生雕琢字句只变更了写赋的音节，便称之为“经”，可以吗？屈原作《离骚》，是《风》、《雅》的再次衍变，即使与日月争光也是可以的；能够因为它象赋而说是雕虫吗？假使能让贾谊见孔子，（孔子会评论贾谊的道德学问）“升堂”有余（可以“入室”）了。而扬雄因为贾谊写过赋就轻视他，竟将之与司马相如相提并论，扬雄象这类见识浅陋的事例很多。这只能与那些有识的人讲，很难和一般人说明的。这是谈论文章偶尔谈及罢了。

欧阳文忠公说：文章就象精金美玉，在市场上有一定的价格，不是什么人用嘴巴能够定贵贱的。拉拉杂杂说了那么多，怎么能有益于你呢，惭愧惶恐得很。

你所要我给惠力寺法雨堂写几个字，我本来就不善于写大字，勉强写也终究写不好；并且在船上狭窄难以书写，未能按你的嘱咐办。然而我正要经过临江，定当前去游览，或许僧人要让我写录些什么，我会写几句留在院中，来安慰你的思亲之意。今天已到峡山寺，稍稍停留就离开了，越来越远了。只望你千万时时爱护自己身体，不再赘述。

《书黄子思诗集后》译文

我曾经评论书法，认为钟繇、王羲之的字迹，潇洒超逸，妙处在笔画之外。到了唐代颜真卿、柳公权，才集古今笔法并全部表现出来，极尽书法的变化，天下一致推崇，认为是宗师。于是钟繇、王羲之的笔法更加衰落。

至于诗也是这样。苏轼、李陵的浑然天成，曹植、刘桢的自抒胸臆，陶渊明、谢灵运的自然超脱，大概都是到顶了。可是李白、杜甫以才智过人、珍奇超凡世所罕有的姿态，高踞百代之上，古今诗人全显得凋零；可是魏晋以来超越世俗的清高风格，也少见并衰落了。李白、杜甫之后，诗人们继续写诗，虽然其中间或有意旨深远的诗篇，但是才能未能表达出意旨。只有韦应物、柳宗元，于质朴中表现出纤细浓郁，于淡泊中寓含不尽的韵味，不是别人能够做到的。唐末司空图生活在兵荒马乱之际，而诗文高雅，还表现出传承了治世的风习，他论诗说：“梅子只是酸，盐仅仅是咸，饮食却不能没有盐和梅，他们的美常常存在于咸和酸之外。”他自己列出在文字之外含有意旨的诗二十四联，恨当时不认识它们的妙处，我把他的话反复读了三遍而为之感到悲伤。

福建人黄子思，是庆历、皇佑年间号称擅长写文章的人。我曾经听说前辈诵读他的诗，每次到佳句妙语，反复好几遍，才明白他所说的是什么。司空图的话是可信的啊，美在咸酸之外，可以一唱而三叹了。我与他的儿子几道、孙子师交游，能够看到他家的诗文集。至于子思品行忠实志向远大，做官有非凡的才干，都详细地写在墓志上了，我不再论述，只是如此评论他的诗。

《送参寥师》译文

参寥大师你学习佛法，百念俱无，剑环头上的小孔仍只传来风过的小声，焦谷上依然没有新生出小芽。为什么要跟我们这些人一样（好作诗歌）？你的文章都是文采华美，新出的诗篇如玉屑一样精美，语句清平而深刻。韩愈谈论到张旭狂草时，（认为张旭）心中并未屏蔽万事，反而将其忧愁与不平之气，统统寓于笔端任其驰骋。韩愈很奇怪高闲浮屠氏的草书，视人身为丘井，颓然寄有淡泊之意，又如何发出像（张旭那样）豪迈而不受拘束的气魄呢？仔细一想其实不然，真实的技巧并不是虚幻的泡影。要想使诗句巧妙，不要嫌恶于空和静。虚静因而能懂得万物之变化，空明所以能接纳万事之境界。阅历世事行走于人间，只见栖身于世外云岭。咸味酸味杂列于诸食物里，其中有着极其隽永的韵味。诗歌与佛法并不相妨碍，上面的话更当允许我说出来。

《文说》译文

我的文章就好比那万斛泉水的源头，不能选择从何处喷薄而出。（一旦出来）它流淌在平地上则浩浩荡荡急泄而下，即使一日千里也非难事。等到它因山石的曲折而曲折，随物体的形状而变化，那就难以知晓了。所能知道的就是它常常行于它所应该行的地方，停止在它不可不停止的地方，仅仅这样而已，其它的就是我也无法知道了。（已校） 张炎《词源》选录译文 张志强

《序》

古时的乐章、乐府、乐歌、乐曲（这些配乐可以歌唱的诗），都出自典雅醇正。自从隋、唐以来，入乐的诗中也间或有些长短不一的句子（词）。至唐时有人编辑了词集《尊前》和《花间集》。到宋徽宗崇宁年间，成立了（宫廷音乐机构）大晟府，命令周邦彦等人探讨寻究古乐，审议确定古调，大晟府（1105成立，1125撤消）没落以后，（古乐）只有很少部分得以保存。从此，八十四调逐渐流传；而周邦彦等人又再增多发挥慢曲、引词、近词，或者移宫换羽按照月律制作制作三犯、四犯的的犯调之曲，词曲调于是繁多起来。周邦彦享有一代词名，他所作的词，风格质朴厚重，音调和谐，文辞优美，善于把别人的诗句融化到自己的作品中，而在其乐谱中有时还有不够协调的，可见其难呀。写词的人多仿效他的，失之柔媚而没有什么可取之处。这只有周邦彦是这样，别人是学不到的。（其实）所可供仿效的词，哪里只有一个周邦彦呢。过去有一个刊本《六十家词》，可歌颂的，屈指可数。其中有秦观、高建国、姜夔、史达祖、吴文英，这几个词家格调各不相同，句法比较特别，都能有独创清新之处，删除柔弱的词句，自成一家，而各各得名于世。作词的人如果能够采众家之所长，去诸人之短处，仔细加以玩味，模仿着去写，怎么不能与周邦彦等人争雄呢！我粗疏浅露才能浅薄，当初在先父身边侍从，听杨缵、毛敏仲、徐理等人商榷音律，也曾知道一些皮毛，所以生平喜欢写词，用功超过四十年，没有多少长进。现在老了，感叹（懂得的）古音很少了，担心雅正的词越来越少，（因而）不自量力陈述我的一孔之见，分类排列在后， 以与有相同志向的人商讨。

简析：张炎在这个序言提出了衡量词的基本标准是雅正；其次，通过对周邦彦、秦观等宋代词人的评论，提出词要立意清新，自成一家；第三，他自述了写作《词源》的经过和主旨。

《清空》

词要清空，不要质实。清空就会古雅峭拔，质实则会凝涩晦昧。姜夔的词，就像孤云飘飞，来无影去无踪；吴文英的词，就像七宝楼台，让人眼花缭乱，（如）将其零星拆下，则不成片段。吴文英《声声慢?闰重九饮郭园》“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。”前面八个字恐怕也太过凝涩。其《唐多令》：“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。

前事梦中休，花空烟水流。有燕辞归、客尚淹流。垂柳不萦裙带住，谩长是，系行舟。”这首词疏散明快而不质实。象这样的词在吴文英的集子里也有，（不过）可惜不多。姜夔的词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等，不但清空，而且有骚雅之风，读来使人的心神飞扬。

简析：结合这些作品看，他的“清空”的理论内涵有这样几个层面：在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑透剔，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。

《意趣》

词要以自己的创意为主，不要因袭前人的词意。例如：苏东坡于中秋所写的《水调歌》： 明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

（苏东坡）于夏夜（续后蜀主孟昶词）所写的《洞仙歌》词：

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人；人未寝，倚枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。

试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。

王安石的金陵怀古词《桂枝香》词：

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。

念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相绪。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。 姜夔赋梅的《暗香》词：

旧时月色，是几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得！ （姜夔）《疏影》词：

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不欢盈盈，早与安排金屋！还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时再觅幽香，已入小窗横幅。 简析：举例说明“意趣”。在张炎看来，这些词都是清空之中又有意趣，笔下没有才力的不容易达到。

谢榛诗论选录 韩传达译

《四溟诗话》（选录）译文

《诗经》三百篇直接抒写诗人的性情，无不高雅古朴，虽是它的逸诗，汉代人尚且比不上。今天的学习的人，却一定要除去声律，以之为高雅古朴。实在是不知道文章随时代变化的道理，况且有六朝、唐、宋的影子的影响，有意学习古人，但终究不像古人。 提示：论述今人学古之非，认为“文随时变”，今人未必要学古。

诗有的可以解说，有的不可以解说，就像看水中之月，镜中之花（终究隔着一层），不必要拘泥于诗的外在迹象。

提示：指出诗“有可解，有不可解”，是读诗的正确路径。解诗应该“勿呢其迹”，重在其“水中之月，镜中之花”的言外之意。 《馀师录》说：“写文章不可缺少的有四：叫体格、情志、风格、韵味。”作诗也是这样。体格贵在正大，情志贵在高远，风格贵在雄浑，韵味贵在隽永。四者的根本是（在培养、在领悟）：不培养不能发以真心，不领悟不能深入妙处。

提示：提出“体、志、气、韵”的作诗四要素。认为四要素要“养”、要“悟”。

作诗有前立意和措辞之立意的。唐人兼而用之，所以唐诗深婉有味，混融无迹。宋人却定要先立意，就落入了理性的路数，所以宋诗特别没有情趣。及我读《世说新语》说：“文章生于情趣，情趣生于文辞。”原来王济早就先我得到这个意思了。 提示：赞扬唐诗有情趣，批评宋诗无情趣，偏向于反对“先命意”，亦即现在所说的“主题先行”吧！

宋人作诗重视先立意。李白“斗酒百篇”，岂是先立下许多主题意旨，然后再措辞写作吗？大概是情意随笔而生，不需要借助先前安排布置的。 提示：以李白为例，反对“先立意”。

唐人有的不刻意经营而写成诗篇，其中自有含蓄蕴藉托物以讽。这是辞前立意（按，原文为“辞前意”，实误，应作“辞后意”，即“辞后立意”），读者认为是有所激发而作，实在不是作者的本意啊！

提示：仍就申述“辞后意”，赞扬唐人诗因“辞后意”而有“含蓄托讽”。

作诗有不先立意再造句的，而以兴致为主，不刻意经营就写成诗篇，这是诗歌创作的出神入化之境界了。

提示：论诗创作以兴致为主，认为这是出神入化之境。

诗歌创作要有灵性，等待事机而发动，受事物触动而（创作）成功，（否则）虽是冥思苦想，也不容易获得成功。例如戴复古的“春水渡傍渡，夕阳山外山”，对仗精确，功夫不是一朝一夕能成就的，这就是所谓的“尽日见不得，有时还自来”啊！

提示：认为创作靠天才灵性，不靠冥思苦想。这一般符合创作实际情况，但过分强调天才灵性，就会否定后天的习染，落入先验论、天才论的谬误泥坑。

当今学习杜甫的，置身富有的景况，而（作诗）说穷愁潦倒，处于承平盛世之中，（作诗）却说干戈四起，不老说老，无病说病，这是摹拟（古人）太过分了，感情非常不真实。 提示：批评所谓“为赋新诗强说愁”的无病呻吟，要求写作要抒发真性情。 诗不可太切近，太切近就流于宋诗的弊病了。（以上卷二） 提示：宋诗的弊病在于“太切”，落入理路，缺少深婉的韵味。 作诗之本在于情和景，（它们二者）不能各自孤立，两相依靠不相违背。大凡登高导致思想，就会与古人精神相交，穷尽远近的情景，联系着忧乐的情绪，这互相引发出于偶然，（在心中）形成印象却不着痕迹，（在心中）响声振动却没有声音。情和景有异有同，摹写有难有易，诗的两个重要之处，没有比这更重要的了。（对于客观的情景）观察时（眼中所见）与外部的情景是相同的，心中感受到的（却与外部客观情景）相异，应当努力使内外如一，使情和景在心中相融无间。景是诗的媒介，情是诗的胚胎，相融而成为诗，（诗歌）用几句言辞而统摄万形之物，元气浑成，浩荡无边。（与外界情景）相同而又不流于俚俗，相

异又不失其真实，岂只是以美丽的辞藻炫耀于人呢！然而人的才性也各有异同，才性相同的，能得情景的形貌，才性相异的，方能得情景的本质。人只能同于与他相同的，异于与他相异的。我看到的异于与他相同的，一代之中也不过数人而已！

提示：此节论述情景交融的意境。其主要论点：1、情景是诗之本；情景互相依存，又有宾主；3、只有靠诗人的感兴，才能形成情景交融的境界；4、摹写情景既不要”太切“，又要使“内外如一”；5、情景交融的最高境界是要能统摄万物、“元气浑成”；6、情景交融的关键是诗人要“自用其力”，使自己处于“思入杳冥”的“虚静”状态之中。

大凡作诗不宜太逼真。就好像早晨行路看远处，青山美景，隐约可见，令人喜爱，它的烟雾云霞变换无穷，难以名状。等到（真正）登临其境，就并不再是（先前看到的）奇异的景观了，（不过）只是几片石头、几株树木而已，远近所见（就是如此）不同。（就像作诗）妙处在于隐约含糊，方可称之为大手笔的作者。

提示：创作太逼真，作品就失去了灵气，疑是疑非之间，方可留想象的余地。西方美学家有认为距离产生美的，我国古代文论家亦有此见解。 大凡作诗，悲欢皆是由于兴感（的触发），没有兴感（的触发），则诗歌的语言就不会工致。（人的）欢乐喜悦之意是有限的，而悲伤感慨之意是无穷的。（表现）欢乐喜悦的诗在兴感（的触发）中获得虽佳，但只适宜于篇章短小之作；（表现）悲伤感慨的诗在兴感（的触发）中获得更佳，乃至于反复千言，篇幅愈长愈矫健。（只有）熟读李白、杜甫全集，，才能知道（他们）无地无时不在兴感之中。（以上卷三） 提示：作诗“由乎兴”，应该说是合乎创作实际的。但谢榛关于“欢喜诗”、“悲感诗”短长的观点恐怕很难说是完全正确的。有许多“悲感诗”虽是“短章”，而堪称佳作流传千古的例子可以说是举不胜举，并非是“千言反复，愈长愈健”。 有客人问我：“作诗，立意容易，（根据立意）措辞困难，这样（两相兼顾）“辞”和“意”就会互相关联而不会脱离。如果专意于“立意”，有时就会流入议论而有宋诗的缺点；如果专意于言辞的工巧，有时就会损伤气骨而流于晚唐诗的纤弱。我私下里曾以此为弊病，您有什么办法教我（避免这种弊病）呢?”我说：“当今的人作诗，轻易就立下好大的(主题)意思，但要用语句来表现它，就感到窘迫无措，词不达意，意不能明。譬如凿池贮藏青天，则那池水里只能倒映些许的青天；竖起杯子收藏甘露，则杯子里受到甘露润泽的地方就很小。这就是从（像池塘、杯子）内里表现出的是有限的，（作诗的）所谓‘辞前立意’也是这样啊！有时候造句未成，不必让精神疲劳，暂且看看书，清醒一下头脑，（往往）突然有所得，意思就会随笔而生，而且兴感会不可遏制，进入出神入化的精神境地，完全不是苦思冥想所可获得的。有时候会由一个字而得句，句又由韵而成，出乎天然，句和意双双美妙。就好像用毛竹接引泉水，水声潺潺，在耳可闻，又好像登城了望大海，大海景色浩荡，满目可见。这就是从（像山泉、大海）外面涌现来的是无穷的，（作诗的）所谓‘辞后立意’也是这样啊！” 提示：作者反对“辞前意”，主张“辞后意”，在一部《诗家直说》里反复致意再三。这大体是正确的观点。所谓“辞前意”就是在作诗前就立下诗的“意思”（旨意、主题思想），即我们现在所说的“主题先行”。而他主张的“辞后意”，认为“意随笔生”也符合创作中的一些实际情况。但如果强调过分，认为绝对不能“辞前意”，只能“辞后意”，只能“意随笔生”，也不是完全的真理！窃以为作诗也常由创作的冲动引起，而这冲动多数是由于一个意思要表达，这不正是“辞前意”吗？只不过在进入创作状态后，这“辞前意”往往会改变，而随笔生出新的“意思”,即生出“辞后意”。 诗歌是摹写性情的工具，情感深深而长久地融入在人的内心，景物广阔而久远地闪耀在外部世界。（诗人）应当知道（诗思如）神龙变化无穷的奥妙：（诗思）变小时就能入于细微的缝隙，变大时就能腾跃于太空宇宙。这个奥妙只有李白、杜甫二老知道。 提示：肯定了诗歌的抒情性，认为诗思变化无穷。

诗歌以自然而美的为上品，精致工巧的次之，学诗的人，不必专于一体而追求逼真。专门学习陶渊明的失之于浅显平直，明白易晓，专门学习谢灵运的失之于堆砌辞藻，叠床架屋。谁能取二者之长，处二者之间，改变他们外表的形貌，变换他们的内容，而存其神理于千古呢？杜甫（字子美）说：“安得思如陶谢手?”这位老先生犹以（取陶谢之长、存其神理）为难，何况其他人呢？

提示：提倡自然朴素的审美取向，反对生硬地学习前人，主张学习前人要存其神理，而不必习其外表。（以上已校）

袁宏道诗文论录译文

韩传达 《序小修诗》（节选）译文

（小修）足迹所到的地方，几乎占天下的一半，所以他的诗文也因此而日有长进。大多是独自抒发性灵，不拘守格套的作品。不是从自己胸臆中流出（的非写不可的感情）的，不肯轻易下笔。他的诗，有时情思与环境相融会，下笔顷刻千言，好像江水东流，夺人心魄。这当中，有好的地方，也有有瑕疵的地方。好的地方自不必说，就是有瑕疵的地方也多是他的具有自己特色的独自创造的语言。而所谓好的地方，还不能不以修饰因袭为憾事（按，即是说，小修诗也还有“粉饰蹈袭”之处），这是他还未能完全摆脱近代文人的风气习惯之故。诗文到了近代已卑弱到了极点了。作文就一定要以秦汉为准，写诗就一定要以盛唐为准。抄袭模仿，如影随形，如响应声，亦步亦趋。见到有人有一句（与古人）不相类似的，就一齐指责是旁门左道。（他们）不知（如果）文章一定要以秦汉为准，那秦汉人又何尝字字学“六经”的文章呢！诗歌一点要以盛唐为准，盛唐人何尝字字学汉魏的诗歌呢！（假若）秦汉人字字学“六经”之文，岂能再有秦汉的文章？盛唐人字字学汉魏之诗，岂能再有盛唐的诗歌？只有一代一代的诗文有升降，而创作方法也不相沿袭，一代代的诗文各有其无尽的变化，各有其无穷的趣味，所以才值得珍贵。原来就是不可以以优劣来评论的。况且，天下的事物，单独出现则必不可无，必不可无，虽想废弃它也做不到。雷同重现则可以没有（那重复的），可以没有，则虽想保存它也做不到。所以我认为，当今的诗文不会流传了。其中万一有流传的，或者是现在民间街头巷尾的妇女儿童所唱的《擘破玉》《打草竿》之类的民歌民谣，它们是那些没有见闻、知识，但却有淳朴真诚心灵的人所作，所以其中多有真纯的心声。不向汉魏东施效颦，不向盛唐邯郸学步，任凭自己的心性而发，（作诗）就还能与人的喜怒哀乐、嗜好情欲相通，这是可喜的。

提示：这节文字提出“独抒性灵，不拘格套”的口号，可以说是派作文的纲领性口号。他认为独抒性灵，才能代有其文，文才能代有变化、代有特点，这无疑符合文章随时代的进化的观点。至于他批评抄袭摹拟的时代风气和肯定民间歌谣的进步观点，更可珍视。（以上已校）

《与丘长孺》（节选）译文

大抵事物真实就可珍贵，真实则我的面貌不能同于你的面貌，况且与古人的面貌又怎能相同呢？唐代自有自己的诗歌，不必同于《文选》之诗。初唐、盛唐、中唐、晚唐各有其诗，不必都同于初、盛唐之诗。李白、杜甫、王维、岑参、钱起、刘长卿，以至元稹、白居易、卢仝、郑谷，各有自己风格特征的诗歌，不必都同于李白、杜甫之诗。赵宋也是如此，陈师道、欧阳修、苏轼、黄庭坚诸人，（他们的诗作）有一个字是抄袭唐人的吗？又有一个字是互相抄袭的吗？至于他们不能写像唐诗那样的诗，当是时代的转换变化使之然，就像唐人不能写《文选》诗那样的诗，《文选》的诗人不能写汉魏诗那样的诗。当今的士大夫，却想全天下的诗人都学唐诗，又因宋诗不像唐诗而指责它。既然因宋诗不像唐诗而指责宋诗，为什么不因唐诗不像《选》诗而指责唐诗，不因《选》诗不像汉魏诗而指责《选》诗，不因汉魏诗不像《诗经》三百篇而指责汉魏诗，不因《诗经》三百篇不像（远古的）结绳记事和观鸟

兽之纹而指责《诗经》三百篇呢？如果真要这样（无穷的指责），反不如（什么也没有）只有一张白纸，诗道一脉相传的历史扫地以尽。诗歌的气运一代比一代衰减，所以古代诗气运厚重，当今的却薄弱。诗的奇异、美妙、工巧无所不至其极，一代比一代兴盛，所以古代诗有无穷的情志，当今的诗无不可写的景致。这样则古代诗为什么就一定高级，当今诗就一定低下呢？不知道（我以上所讲的）这个道理的人决不可以读丘郎之诗，丘郎也不必给他读自己的诗。

提示：此文中心仍然是申论诗歌代有变化、代有特点的时代进化观，批驳那种模拟复古之风。（以上已校）

金圣叹《读第五才子书法》（节录）译文

韩传达

有人问：施耐庵寻求这一题目，写出了他自己的构思精巧、词藻美丽的作品，何苦来一定要选定水浒这一事情？回答：（作者）只是贪爱这三十六个人，就有三十六样出身，三十六样面孔，三十六种性格，这中间便能结构编撰得出来。

提示：此则论述施耐庵为什么要写《水浒》这一题目，认为施氏之所以写这一题目是因为这一题材容易表现人物的不同性格。三十六个人就有三十六种面孔、三十六种性格，这正是《水浒传》的艺术高超之处。

《水浒传》的方法，都是从《史记》中学得来的，却又有许多胜过《史记》的地方。像《史记》里的许多妙处，《水浒》是件件都有的。

提示：此则论述《水浒》对于《史记》是青出于蓝而胜于蓝。 《水浒传》不是轻易下笔的，（我们）只看宋江名字，一直到第十七回才出现，就可以知道作者心中已经计划过无数遍。如果是轻易下笔，必定要在第一回就写宋江，那么文字就是一个直接的流水帐，就没有收纵开阖的技巧了。

提示：此则以宋江出场为例，论述《水浒》是经过认真仔细经营策划的大手笔。 我曾经说《水浒》胜过《史记》，别人都不肯相信。（他们）绝不知我却不是乱说，其实《史记》是用文辞来安排事实，《水浒》是凭借文辞来虚构事件。用文辞来安排事实，是先有如此如此的事实，却要（根据这些事实）计算策划出一篇文字来，即使是司马迁的高才，也毕竟是出力吃苦的工作。凭借文辞来虚构事件则不是这样，只是顺笔写去，删削和补充都决定于作者本人。

提示：此则对《水浒》和《史记》进行比较，提出“以文运事”和“因文生事”的观点，实则肯定了文学创作的虚构问题，这在文学理论批评史上似应是一个新观点。而且在比较中，金氏更推重这种虚构的文学。

《水浒传》写一百八个人的性格，真正是一百八个样子。如果是别的一本书，任他写一千个人，也只是一个样子，既便只写两个人，也只会是一个样子。 提示：此则肯定《水浒传》人物性格的多样性，“一百八个人性格，真是一百八样”是《水浒传》人物性格描写的特点，也是它的人物性格描写的优点。

《大宋宣和遗事》这本书，具体记载了三十六个人姓名，可见这三十六个人是历史上实有的人物。只是应该知道，七十回《水浒》中的许多事迹都是作者凭空虚构出来的，如今我们读这七十回《水浒》反而把这三十六个人都认识了，任凭提起其中的一个人，都似乎是旧时相识的人，《水浒》的文字就是有如此感人的气力啊！

提示：此则仍论述《水浒传》人物性格描写的多样性特点。三十六个人虽记载于史册，但人们熟识其性格面貌特征，不是通过史册的《大宋宣和遗事》，而是通过文学作品的《水浒传》，可见文学比史籍更具感染力。 《水浒传》仅是写人物的粗鲁性格之处，就有许多不同的写法：如鲁智深的粗鲁是性急，史进的粗鲁是少年任性，李逵的粗鲁是蛮横，武松的粗鲁是豪杰不愿受羁束，阮小七的粗鲁

是悲愤无处诉说（引起的），焦挺的粗鲁是气质不好。

提示：此则具体举例论述《水浒传》人物性格描写的高妙之处，仅粗鲁这一性格就有许多不同写法，就不必论其他了。（以上已校）

王夫之诗论选录译文

韩传达

《姜斋诗话》（选录）译文

“读《诗经》可以触发人们的感情志意，可以考察社会政治和人心的得失，可以团结人，可以抒发怨愤不平。”（这几句话可以说）把诗的意义说尽了。辨别汉、魏、唐、宋的诗的雅还是俗、是得还是失，就是以这几句话为准，读《诗经》三百篇的人必然会有此体会！（夫子所说得）“可以”云云，是随“以”（按，指读的《诗经》中的诗）而“可”（按，指产生的“兴、观、群、怨”）的。（《诗经》中的）可以触发人们的感情志意的地方，必然可以考察社会政治和人心的得失，这种“兴”会寄意深远；可以考察社会政治和人心的得失的地方，必然可以触发人们的感情志意，这种“观”就洞察明晰。代表可以团结的人抒发怨愤不平，这种怨愤不平越加不会忘记；因抒发怨愤不平而被团结起来，这种团结越加诚挚。超出于（各自孤立的）“兴、观、群、怨”的四种情感之外，就会产生（不各自孤立而互有联系的）新的“兴、观、群、怨”的四种情感；在“兴、观、群、怨”的四种情感之间遨游徜徉，（看到它们互相可以转化）情感就不会滞涩。作诗的人运用他的一种思想感情（作诗），读者却各以自己的情感（经历），而（从诗中）获得各自的感受。所以《关雎》（并非仅是颂美或讽刺）可以说是“兴”（按，此即王夫之所谓“兴而可观”之例）；（所以齐、鲁、韩三家诗）以《关雎》为讽刺周康王晚朝的诗，使之成为（统治者的）借鉴。（《诗经?大雅?抑》）“訏谟定命，远猷唇告”，可以说是“观”；谢安欣赏这几句（谓此偏有雅人深致），激发了他的高远之心（按，“观”却可以激发人的意志，是“观而可兴”之例）。人之思想感情遨游不定，没有涯际，诗歌能以自己抒发的情性与读者的情感谐合，这才是诗的可贵之处。因此，颜延年不如谢康乐（因为他的诗与读者情感谐合比不上谢灵运），而宋诗唐诗也因此有升降高下的变化。谢枋得、虞集他们说诗，拘泥守旧，画地为牢，追根究底，自谓解人，哪里知道（我上面所说的）这些（道理）呢！（卷一《诗译》）

提示：这一节里，王船山认为“兴、观、群、怨”四者不是各自孤立，而是互有联系、互相转化的，这是他论诗的特点和要点之一。读诗不要拘泥和割裂诗意。作者之意虽然无，读者之意却可以有，强调读者阅读中的主观能动作用，这无疑是正确而通达的观点。 “兴”在有意和无意之中（不必着意经营），“比”也容不得雕琢刻画。最与情有关系的是景，（景）自然与情互相感发。情和景虽然一个在心里、一个是外物，但景感人而生情，情被感动而产生出带有感情的景，情感哀乐的感触，景色荣枯的触目，互相融汇。天生的情感和自然的景物时或可哀时或可乐，无穷地运用它，（就会）变化流动而不滞涩；思想贫乏而窒碍的人不会知道其中的道理。杜甫的（《登岳阳楼》诗）“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，乍读时好像气势雄豪，然而正好与“亲朋无一字，老病有孤舟”互相融汇谐浃（就会带有一种忧愁的情绪）。故而应当知道《诗经》中的“倬彼云汉”这句诗，既可以歌颂广育人才的周文王，增益他的光辉形象；又可以忧念旱灾的严重，加重旱情炽热的感觉，（从中可以领会）字句不可专主一意，而是可以在各种不同场合都能用得很合适。唐末人不懂这个道理，为“玉合（盒）底盖”的胶柱鼓瑟之说，孟郊、温庭筠诗把情和景分离开来。但天生之情和自然之景能用抓阄来划分的吗？（同上）

提示：这则是要说明情和景要互相融合，而且互可变化流动，作诗不可预先规划词句，为“玉合（盒）底盖之说”。六朝之后就有人编辑类书分类比次用词置字、排比旧典故事，为“玉合（盒）底盖之说”，使作诗者胶柱鼓瑟、画地为牢。王夫之对此深恶痛绝，故在其论诗著作中屡加批评痛斥。

无论诗歌和长篇文章，都是要以思想意思为主。思想意思是(诗文的)主帅，没有主帅的兵，叫做乌合之众。李白、杜甫之所以称为大家的原因，是(他们的)没有思想意思的诗，十分里没有一、二分。（描写）烟岚、云霞、泉水、石头，花草、飞鸟、苔藓、林木，华美的铺榻、锦绣的帷帐，有寓意就是好诗。像齐、梁时代的诗（只会）用华美的诗句，宋朝人（只会）用前人现成的字句组合成诗，宋朝人论诗，字字要求有出处，役使自己的心，向它们中间去摘取索求，而不顾及自己的感情是从哪里发出的，这就叫做小家子路数，总是只能在一个圈圈里寻求（作诗的）方法了。（卷二《夕堂永日绪论内编》）

提示：这是说明诗文应以意为主。所谓“意”就是作者做诗作文时所赋予诗文的思想内容。认为李、杜的诗大多能做到“以意为主”，批评了齐梁诗和宋诗，或是专意于辞藻的华美，或是专注于锻炼字句，缺少作者的真情实感，未做到“以意为主”。 （贾岛诗《题李凝幽居》）“僧敲月下门”（的到底用“推”字还是用“敲”字），只是别人凭空妄想，无端揣摩，就像替他人说梦，即使形容得特别相似，又何尝（与那人事实上的梦境）有一丝一毫的关系？知道这样的人，因为作者沉吟着“推”、“敲”二字，就替他作揣想（替他确定用哪个字）。如果触目眼前之景而内心有所感发，那么或者是“推”，或者是“敲”，（实际情形）二者必居其一，（作者身临其境）因景感人而生情，因情被感动而产生出带有感情的景，这样（写出的诗）就会自然生动，灵动美妙，何必有劳别人揣摩议论呢？（王维《使至塞上》诗）“长河落日圆”，（在作者心里）起初并无一定之景；（他的《终南山》诗）“隔水问樵夫”，也不是（作者在心里）预先想好了的（只是触目即景而已）：这就是禅家所谓的“现量”（的境界）啊！（同上）

提示：明朝一些学者诗人有妄替别人改诗的恶习，这段文字正是借贾岛、韩愈“推”、“敲”的故事批评这种风气。作者强调作诗要“即景会心”，根据作诗时的实际情景置辞造句，替别人揣想，妄议妄改，只能是替人说梦。在这段文字的结束处，王夫之提出了诗歌创作中的“现量”说这一新的理论，以禅喻诗，其大意是说，作诗时应即景会心，闻言得意，不劳思索比度，便能领略其情味的艺术表现。

情和景名义上是两个事物，而实则不可分离。对作诗能出神入化的诗人，诗中的情和景融汇谐浃，妙合无垠。巧于作诗的的人则情中有景，景中有情。景中有情的，如（李白《子夜吴哥》）“长安一片月”，自然（在长安月夜之景中）有一种（女子）独自栖息，思念远征夫君的情怀。（杜甫《喜达行在所》）“影静千宫里”，自然有（诗人长期流离后）终于到达天子所在之地的欢喜之情。情中有景的，特别难以曲折地表达，如（杜甫《和贾至舍人早朝大明宫》）“诗成珠玉在挥毫”，写出了诗人才子纵情挥毫，驰骋笔墨的自我欣赏的欣喜之景。大凡此类诗句，有欣赏智慧的读者可以体会它们；如果不是这样的读者，也就糊里糊涂随便看过，只当作平常的话头了。（同上）

提示：这段论述情和景的关系：在王夫之看来，最好的是情景“妙合无垠”，结合的天衣无缝，无法划分；其二是“景中情”，在写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，在抒情过程中让读者看到诗中带有感情的形象。总之，写景定为生情，写情必寓于景，这就是他所说的“情景名为二，而实不可离”的意思。

近体诗的中间二联，一联是情一联是景，（这只不过是）一种作法而已。（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍”，（李憕《和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开”，都是景语，哪里有情语？至于说四句都是情语，而没有景语的，更是数不胜数。这能够说不也是一种作诗之法吗？景与情融合谐浃，情因景而生，从来不能分离，随诗人意之所之（自然生成）而已。把情与景断然分成两截，那就情不能因景而感发，而景也不是含情的那个景。况且如（沈佺期《古意》）“九月寒砧催木叶（十年征戍忆辽阳）”二句，以一情一景作对仗；（李颀《题璇公山池》）“片石孤云窥色相（清池皓月照禅

心。指挥如意天花落，坐卧闲房春草深）”四句，句句都有情有景：更从何处分成情、景两截呢？浅陋的人标示浅陋的作诗格式，竟说（杜甫《登岳阳楼》）“吴楚东南坼（乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟）”四句，上二句是景，下二句是情，是律诗的宪章典范，真是不顾及杜甫会在九原（疑指九泉）大笑。愚蠢之病已是不可救愈了，谁能治好他们呢？（同上） 提示：这段举例驳斥把情景加以割裂的“浅人陋格”，指出所谓“一情一景”只是一种作诗之法，不是都应该依从的通例。对情和景的处理可以有各种方法，但都应做到“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。

作诗建立门庭宗派的必然会堆砌辞藻典故，不堆砌辞藻典故就不能建立门庭宗派。由于心灵是各人自有的，不能互相借换，不能（就如何使用心灵）开出方便的入门方法，让浅陋的人任意地支使借用。人们讥笑西昆体堆砌熟语典故为“獭祭鱼”，苏辙、黄庭坚也是堆砌熟语典故的“獭”。不过“西昆体”所堆砌的是如“肥油江豚”似的浮丽熟烂的辞藻典故，苏、黄等人所堆砌的是如“吹沙跳浪之鲿鲨”似的生涩稀僻的辞藻典故：(他们)除了书本上的典实故事就再也不会作诗了。像刘炳（字彦昺）(《早春呈吴待制》)诗:“山围晓气蟠龙虎，台枕东风忆凤凰。”贝琼（字廷琚，一字廷臣）（《寄内弟陆熙之》）诗：“我别语儿溪上宅，月当二十四回新。如何万国尚戎马，只恐四邻无故人。”（虽然用古人典故和成语，但与西昆体和苏、黄不同，仍然能委曲巧妙地描写自己的心灵感情）用不用典故，总之要能委曲详尽地描写人的心灵，发动人的“兴、观、群、怨”的感触，这就使浅陋的人无法支使借用。唯其不可（让浅陋的人）支使借用，所以没有人（因用描写人的心灵的方法进行创作来）建立门庭宗派；（用描写人的心灵的方法进行创作）就能振兴四百年来诗歌创作的衰退景象。 提示：这段文字主张作诗要直寻自然，反对生硬地套用前人的成语和典故。生硬地堆砌前人的成语和典故，会形成一种僵化的“方便法门”的作诗套路，这就给建立门庭宗派者以可乘之机。但是王夫之也并不反对能巧妙地抒发诗人自我性灵的使用成语典故，他举了刘炳、贝琼的诗句为例，认为二人的诗都用了前人的典故或者成语，但却能“曲写心灵，动人兴、观、群、怨”，所以仍然是好诗，与西昆派的“肥油江豚”式的用典和苏辙、黄庭坚的“吹沙跳浪之鲿鲨”式的用典故成语不同。在王夫之看来，用典、不用典不是褒贬的界线，一切以与作者的感情有关、无关为分界标准。

《古诗评选》（选录）译文

诗有叙事的、对话的，与写史书相比，尤其觉得不容易。写史的才能固然要櫽括事实，使其生动增色，但是（写史）从事实着笔自然比较容易。诗歌创作则要面对眼前的事, 即刻产生抒情的愿望,立即用语言描绘出事物形状，如果一用写史（櫽括事实）的方法，则事实对诗人的感发就不能体现在诗的语言和韵律之中了，（如此）诗歌创作的道路就不存在了，这就是《上山采蘼芜》一诗之所以妙夺天工的原因啊！杜甫仿效它作《石壕吏》，也接近酷似了，而每在刻画之处也描写逼真，但终觉其描写超过了史，于诗却嫌不足。论者用“诗史”称誉杜甫，就好像见了骆驼就恨马背不够肿大，这真是可怜悯的啊！（《古诗评选》卷四《上山采蘼芜》评语）

提示：此则论史与诗的区别，一重在櫽括事实，一重在“即事生情，即景绘状”，实即一重在事，一重在情。对于杜甫《石壕吏》与《上山采蘼芜》的比较，认为前者“于史有余，于诗不足”，就是说，《石壕吏》过分重于对事实的刻画了。因此，对于论者以“诗史”称誉杜甫，王夫之是不以为然的了。

谢（灵运）诗，有的（看似）内容极容易明晓的，而引发的联想却无穷无尽；有的（看似）寓意极不容易寻绎的，而（实则寻绎的）路径却很明显，只不过是不懂谢诗的人，不能明察其中的奥秘罢了。谢诗言情的则（读者）可以在诗的来往动静之中、飘渺有无之间获取诗人的心声，并把握鲜明的形象；写景的则在（作者）精心刻画之中显现景物固有的形貌，真实可信。而且情不是矫饰之情，都是通过景表现出来的，景也不是死景，景中总是含情。

谢诗的神理流动在情与景之间，天地间的一切都在诗人的观察之中，（谢诗蕴涵的境界）可以大到无限之大，小到无限之小，（诗人）落笔之先、构思之始，存在着一种难以言说的精神活动。岂只是如沈约所说的“兴会标举”呢？（《古诗评选》卷五谢灵运《登戍石鼓山诗》评语）

提示：此则论谢灵运诗有情景交融之妙，但说得过于玄妙。就事实言，谢诗语言已渐趋华丽，刻画也过于精细，真正如“池塘生春草”那样的情景交融的“出水芙蓉”的作品也不是很多的。

以议论入诗，自然会适得其反。因为诗的主旨要含蓄蕴藉，借以产生议论的道理，所以解说诗的人可以从诗中得到兴观群怨的不同感受。如果（诗人）先就在诗中发议论，那话还未说完，诗意就已经穷尽了。诗本身意已经穷尽，还要想感发读者之心，必然是不能胜任的。（这就好比）以鼓击鼓，鼓不会响，用鼓槌击鼓槌，也只会发出枯木相击之声罢了。唐宋人诗，爱浅显短小，但反而可以有足资标示解说的地方，其下流却也有如胡曾《咏史》一派的，真可以做乡下私塾的先生教孩童的课本材料，这足可以知道以议论入诗就不会有诗，这句话是正确的了。

提示：此则主张“诗立风旨，以生议论”，即道理要蕴涵在诗的形象的描写之中，反对以议论入诗。（以上已校）

王士禛《带经堂诗话》（选录）译文

韩传达

南朝梁代的萧子显在《自序》中说：“登上高处，极目远望，莅临水边，送友归去；听雁鸣莺啼，见花开花落。凡耳闻目睹，诗思即有感应，每每不能自已；但（诗思）必须自来相应，不能勉强构思。”唐代的王士源序孟浩然诗说：“（浩然）每逢作诗之时，常凝伫创作的灵感，即刻而就。”我平生记住并信服他们的话。所以不曾为应酬别人作诗，也没有耐心依别人诗韵和诗。（王士禛《带经堂诗话》卷三，录自《渔洋诗话》）

提示：此则强调必须在创作灵感来临之时方可作诗，不能在没有创作欲望时勉强构思。而创作灵感常在创作客体，即外界事物触动创作主体之时，不期而至。王士禛的观点是他总结自己的创作实践得出的经验，符合创作时的实际情况。 世人说王维画雪中芭蕉（不合时令特征），他的诗（有的）也是如此。例如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，接下连用“兰陵镇”、“富春郭”、“石头城”几个地名，也都是相隔遥远，不相连接的。大抵上古人作诗画画，只捕捉兴会神到的意象，如果刻舟求剑、缘木求鱼，就丧失创作的宗旨了。（同上卷三，录自《渔洋诗话》）

提示：王维画雪中芭蕉虽然不合时令特征（北方冬天雪中不会有芭蕉），但却符合艺术家兴会神到的创作实践。这种例子在文学史上举不胜举。 有人问“不着一字，尽得风流”之说（应该怎样理解），我（举例）回答说：“李白《夜泊牛渚怀古》诗：‘牛渚西江夜，青天无片云；登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻；明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’孟浩然《晚泊浔阳望香炉峰》诗：‘挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪；东林不可见，日暮空闻钟。’诗写到如此境界，一切的形状外貌都寂然无迹，真正如‘羚羊挂角’那样，难以用言辞诘求了。”用画家画画来比方，这也是绘画中的“逸品”了。（同上卷三，录自《分甘馀话》） 提示：这是王士禛对他的“神韵”说的诠释。“神韵说主张对审美对象的表现应该做到‘不着一字，尽得风流’。即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画，而应该如画龙只画其一鳞一爪，如画山水只画‘天外数峰，略有笔墨’，但通过这所画的一鳞一爪，天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。这就是所谓‘镜中之花，水中之月，羚羊挂角，无迹可求’。”（摘自教材“王士禛诗论选录”）也就是所谓“不着一字，尽得风流”，就是所谓的“神韵”了。

晚唐司空图（字表圣）论诗，把诗的境界分有二十四品，我最喜爱他说的“不着一字，尽得风流”八个字。他又说：“采采流水，蓬蓬远春。”这二句形容诗的境界也绝妙，正如中唐诗人戴叔伦（曾任容、管经略使，故世称戴容州）说的“蓝田日暖，良玉生烟”八个字是同一意思。（同上卷三，录自《香祖笔记》）

提示：所论仍然是所谓“神韵”说的境界。

明代汾阳人孔文谷（孔天允，字汝锡，号文谷）说：诗是用来表达诗人的性情的，然而必须以有清远的境界的为上品。明代的薛蕙（字君采，号西原）论诗，只选取谢灵运、王维、孟浩然、韦应物，说（谢灵运《过始宁墅》诗句）“白云抱幽石，绿筿媚请涟”，是“清”；（他的）“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，是“远”；（左思《招隐诗二首》其一诗句）“何必丝与竹，山水有清音”，（谢混《游西池》诗句）“景昃鸣禽集，水木湛清华”，则兼有“清”和“远”。总而言之，它们的美妙之处在有“神韵”了。我以前论诗，认为“神韵”二字的意思，首先是我为学人指出的，未想到（这二字）先见于孔文谷、薛西原的诗论中。（同上卷三，录自《池北偶谈》）

提示：此则举例说明什么是他的“神韵”。所谓“神韵”者，即是有“清”和“远”的境界。“清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。„„所谓‘清’，首先体现的是主体的一种审美情趣。„„清与浊相对，浊与俗相连。与俗浊对立的清所指的是一种超脱尘俗的情怀。在中国文化传统中，自然山水被赋予了超越的品格，所以主体的这种超脱尘俗的情怀最宜于用山水来体现。远有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也宜于寄托在山水之中。但清和远也有所分别。清偏向于浸透着主体情趣的审美客体的审美表现，也就是说重在景物之描绘；而远则侧重于审美客体中所蕴含的主体思想情感的审美表现，重在情感之抒发。诗歌创作达到这种境界，王士禛称之‘妙悟’，在他看来是把握了诗歌艺术的真谛。”教材中的这段话可以帮助我们深刻地理解王士禛的这段诗论和他所举例的这几句诗。 作诗的方法，要讲“根柢”，要讲“兴会”，二者通常不可兼得。好诗中那种如“镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求”的境界的获得，靠的是触物感发的灵感。从《诗经》的《风》、《雅》中疏导诗的本源，上溯楚辞《离骚》、汉魏乐府诗，明晰诗歌之流变，从“九经”、“三史”诸子书（学习）中，完全掌握诗歌（语言）的变化规律，这是（作诗的）根本基础。根本基础原于学问，灵感感发出自性情。（如果）兼有此二者，又能（在诗歌创作中）以风骨为主干，以辞采为润饰，音律谐洽，使华丽的辞采与丰富的内容完全配合，写出许多优美的诗歌，这自然可成一名家。（同上卷三，录自《蚕尾续文》） 提示：此则论作诗既需要性情的“兴会”的，也需要学问为“根柢”，真性情和真学问，再加之“干之一风力，润之一丹青”，自能写出好诗，自成名家。

严羽以禅论诗，我完全同意他的学说，而五言诗格外（与他的“以禅论诗”理论）相接近。如王维、裴迪辋川绝句诗，字字浸透禅理。其他的如（王维《秋夜独坐》诗句）“雨中山果落，灯下草虫鸣”，（《山中秋暝》诗句）“明月松间照，清泉石上流”，以及李白（《玉阶怨》诗句）“却下水晶帘，玲珑望秋月”，常建（《宿王昌龄隐居》诗句）“松际露微月，清光犹为君”，孟浩然（《游精思观回望白云在后》诗句）“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘眘虚（《阙题》诗句）“时有落花至，远随流水香”，都是微妙的真理和语言，与佛陀的拈花，迦叶的微笑之寓意深隐、妙不可言完全相等，毫无区别。能够通晓其中道理的，可以和他讨论（作诗的）上乘之法了。（同上卷三，录自《蚕尾续文》）

提示：严羽以禅论诗的“妙悟”和“兴趣”说启发了王士禛的“神韵”说，“兴趣”和“神韵”二者自是源流。所举之例，多是写景名句，可见所谓“神韵”者多体现在写景诗中。 诗家一旦妙悟诗法，就应该如佛家一旦登上涅槃的彼岸即舍筏登岸一样，舍去诗道成法（一任“妙悟”），这种境界，佛家以为是佛道妙悟之境，诗家以为是诗道出神入化之境，诗道与禅道是一致的，毫无差别。明代人何景明（字大复）的《与李空同论诗书》引用上面

这些话的意思，正是他自己说自己（从诗歌创作中）所得到的经验而已。明人顾璘（号东桥）认为（何景明）是大言欺人，实在是错误的。岂是东桥自己的诗未能达到这种境界，所以才心存怀疑吧？（同上卷三，录自《香祖笔记》）

提示：此则论妙悟的境界。以禅论诗是王士禛从严羽那里继承的老话头，但诗歌创作实践确实也有所谓一旦妙悟即可“舍筏登舟”的情形。 “《新唐书》如近世许道宁（宋代画家）等人画山水的画，只是真画。《史记》如郭中恕（五代宋初画家，字恕先）的画，用写意的笔法，略微点染笔墨，只画远处天外的几个山峰，然而让人见而心服的，（不仅是笔法的奥妙）是在笔墨之外的深远意蕴啊！”上面是明代王楙（字勉夫）《野客丛书》中的话，可以说是说到了诗歌创作的精义了。这也是司空图所说的“不着一字，尽得风流”的意思啊！（同上卷三，录自《香祖笔记》） 提示：此则以绘画以喻诗歌创作的“神韵”境界。 越国的少女与勾践论剑术，说：“我的剑术不是受之于人学来的，而是忽然间我自己领悟到的。”司马相如回答盛览问作赋的方法，说：“赋家作赋的心得体会，是从内心获得的，无法说出来传授给他人。”诗人作诗的绝妙的义理，没有超过以上的几句话。（同上卷三，录自《香祖笔记》）

提示：此则论诗惟在“妙悟”，不可言传。（以上已校）

沈德潜诗论选录译文

韩传达 《古诗源序》（节选）译文

诗歌发展到了唐代，到了极盛的时候，然而诗的兴盛并不是诗歌的源头。（例如）我们现在看水，到看到了海就看到头了，然而由海上溯，靠近海的是黄河的多道支流，它们上头是洚水，是孟津，再上面由小积石山以至于昆仑山的黄河之源。《礼记?学记》说：“祭河先祭河的源头。”这是重视源头的意思。唐代以前的诗，就好像是昆仑山源头向下流的黄河水；汉代两京、曹魏之诗，离《诗经》的“风”“雅”不远，语言与之也没有太大的差别。即使是齐、梁诗的华丽彩饰，陈、隋诗的轻快艳丽，其风格品第也未必不逊于唐诗，然而因它们逊于唐诗就说它们不是唐诗来源之一，这就好像是说海水不是孟津以下的黄河水注入的，有这个道理吗？明朝初年，承袭宋、元二代的传统习惯认识，从李梦阳（字献吉）以尊唐而名胜大振，天下无不从风响应。前后七子，互相鼓吹标榜，，这种尊唐的论调蔚然盛行。然而它的弊病是拘泥太过（不知变通），就好像是崇拜衣冠楚楚的泥塑偶像，学者对此颇有责备之辞。由于固守尊唐的观点而不能上溯诗的真正源头，所以分门立户建立宗派者，得以由此找到了分门立户建立宗派的说辞。（所以说）唐诗是宋、元诗的上游，而古诗又是唐诗的初发源头啊。

此则论述诗歌的发展线索，认为诗歌是发展的，进步的，反对明代前后七子固守不变的回归唐诗的观念，这无疑是沈德潜诗论中的积极之处。由此沈氏进而批评分门立户、建宗立派的诗坛现象也是正确的。不过，沈氏批评了前后七子的尊唐观点，但他对汉魏以前古诗的推崇，实则又是另一种复古的理论倾向。

《重订诗别裁集序》（节选）译文

新城王士禛（字贻上，号阮亭），尚书编选《唐贤三昧集》，采取唐代司空图（字表圣）的“不着一字，尽得风流”和宋代严羽（号沧浪浦客）的“羚羊挂角，无迹可求”的意思，是（追求）味外之味啊。但对于杜甫（自称少陵野老）所说的韩愈（郡望昌黎，故世称韩昌黎）（那样的豪迈壮阔）的景象，则似乎没有达到。我因此取的语意选订，而同时王士禛所选取的（味在酸咸外）的诗歌作品也兼顾到。„„选成诗集二十卷，共选录诗一千九百二十八篇，选诗虽不能说已经完备，但要借以扶持雅正之风，使人知唐诗中还有“鲸鱼碧海”、“巨仞摩天”的景象，未必不依靠此选集呢。至于说诗道的可贵，是可以平和人的性情，敦

厚人伦的关系，匡正政治的失误，感动天地神明，以及作诗要先审察宗旨，再论体裁，再论音节，再论韵味，而后总归于中正平和的景象（这正是我选《唐诗别裁》的目的啊）。 提示：说明蝙选《唐诗别裁》的标准是既取王士禛的“味外之味”的“神韵”之轻灵婉约，又取杜、韩“鲸鱼碧海”、“巨仞摩天”的豪迈壮阔的境界；其宗旨则是意在使诗“一归于中正平和”的景象。沈氏是要纠正王士禛的片面取向，企图进一步规范诗歌正面说教的内容，仍然是没有摆脱儒家诗教的道德政治作用。

《说诗晬语》（节选）译文

诗歌的作用意义，（原先）可以陶冶人的性情，条理事物之间的关系，感动天地神明，设立邦国的教化，（在外交场合）回答诸侯的问话，作用是如此重大啊！秦汉以来，乐府随时代兴起，六朝继续着这种情形，流传扩散开来，到了唐代，诗的声律一天天地精巧工致，而寄托比兴的传统渐渐失去，（人们）只是把它看作是嘲咏风花雪月、宴饮游历的工具，而与“诗教”就离远了。现在的学者们只知道尊崇唐诗而不知应该上溯穷其源头，就好比了望大海的人指着（海中）鱼的脊背以为是海岸，而还不明白其所见到的只是小小的鱼背呢！现在（我）虽不能越过初、盛、晚“三唐”的诗歌风格，然而一定要和缓地接受（“三唐”风格）浸润，上溯“风雅”的源头，诗歌的作用意义才能受到尊重。（卷上）

提示：论述诗歌有教化作用，发挥的仍是儒家的“诗教”传统。但要诗能起这种作用，必须上溯诗的“风雅”之源，批评只知“尊唐”而不溯源的诗坛现状。 事物难以非常清晰地直接描述，事理难以用语言说尽，所以诗人常常托物比兴来形容之；郁闷的心情想要抒发，偶遇天机，触物感发，常常借看到的事物引发情怀以抒发之；比兴的方法交相陈述，反复歌唱咏叹，而心中深藏的欢乐愉快和悲哀忧伤，隐隐在心中跃动，想要表达出来，（这时，所用的）语言虽浅显明白，但要表现的感情却很深刻。倘若只用直接铺陈的方法，就绝无含蓄蕴藉的韵味，用这种没有情感的语言而要想激发别人的感情，这就太难了！王子击喜好《诗经?秦风?晨风》诗，（因其有“如何如何，忘我实多”的怨尤之句）而他的父亲魏文侯被感悟；裴安祖听老师讲《诗经?小雅?鹿鸣》诗，（因其有“呦呦鹿鸣，食野之苹”的鹿群互相呼食之句）而与兄弟同食；周盘曾诵读《诗经?周南?汝坟》诗，（因其有“鲂鱼赪尾，王室如毁，虽则如毁，父母孔迩”的叙述父母生活艰难之句）而为赡养父母出去做官。这三首诗实则别有旨意，而感动触发却在君臣、父子、兄弟之间，惟一的原因是因为“诗可以兴”啊！读前人的诗，只求文字训诂，猎取的只是词句章节的意思、记录叙述的事情而已，虽读得再多，又有什么用呢？（同上） 提示：此则论述“诗可以兴”，强调触物感发的作用。但从其所举的例子看来，还是其不变的宗旨，即儒家的诗的教化人心的作用。 诗歌要用声律来起作用，声律的微妙之处在它的抑扬高低之间。读者静下心气按照音节，反复安静地吟咏，就会觉得前人的诗在声响之中难以描写、只能在声响之外传达的美妙，一齐都在吟咏中涌现出来了。朱子（指宋代朱熹）说：“讽诵吟咏、浸润体会就可以发现并理解诗歌的含蓄美妙。”这真是懂得读诗的趣味了。（同上）

提示：此则论述声律音节在诗歌中的作用，认为反复吟咏，接受诗歌声律音响的浸润濡染，自然能体会其在声律音响之外难以言传的美妙，这一诗歌欣赏的方符合阅读与欣赏的实际，是沈德潜在阅读实践中的心得体会！

诗人有第一等的胸襟怀抱，第一等的学问识力，这才能有第一等的真诗。就像太空之中没有一点杂质；又像黄河之源的星宿海，无数的水泉一起涌出；又如土壤既丰厚肥沃，只要春雷发动，万物自然发芽生根。古来可以和他谈论上面道理的人，屈原以下，只有寥寥几个人而已！（同上） 提示：此则论述胸襟怀抱、学问识力在诗歌创作中的作用。前者关系到诗歌的思想内容，后者则关系到诗歌的语言声律。

诗歌贵在有真性情，但也必须讲究诗的法。杂乱而无章法，的不是诗。然而所谓的诗法，（应当）实行在不得不实行的地方，停止在不得不停止的地方，而其中的起伏照应、承接转换，如有神灵，变化自如；如果拘泥定死此处应该如何，彼处应该怎样（就像碛沙寺僧注解《三体唐诗》之类），不是以诗的内容运行诗法，反而以诗的内容屈从诗法，那就是死法了！请试看天地之间的水的流动，云的停止，月的照耀，风的吹来，什么地方可以制定死的方法呢?（同上）

提示：此则论述作诗必须既要讲究内容，也要讲究诗法。但诗法必须为内容服务，且法要能运用自如，有如神明变化。 作诗不学古人，可叫做“野体”。然而如果拘泥于古人而不会变通，就像是学书法的只讲临摹，分寸不敢有失，那么自己的精神就不存在了。作诗者积累长久学习之力，不求拔苗助长之功，补充培养的时间长了，诗法的变化自然而然就产生了，作品的骨力也就自然变换了。

提示：此则论述学古人但要有自己的风神骨力，方法则是日积月累的学习培养，拔苗助长是不行的。

《古诗十九首》不是一个人的作品，也不是一个时间写成的。大体上表现的是放逐的臣子、遗弃的妻子、分别长久的朋友、宦学他乡的游子、死生离别的亲人之间的各种情感；有的用寄托的语言，有的用明显直白的语言，有的用反复重叠的语言，作者起初创作时并没有奇特冷僻的构思，惊奇险要的语句，可是整个西汉的古诗却都在其下。这《古诗十九首》是《诗经?国风》的遗绪。

《古诗十九首》的创作时代、作者、内容和地位，言简而意赅。

作诗用典故，是诗人崇尚的，然而也有不用典故而自成高格的，罗列堆砌典故反而风格低下的。假如做描写田家生活的诗，只应该说出自己真性情的话；向古人乞灵求讨（堆砌典故），就背离了本色。（卷下）

提示：此则论述运用典故。沈氏反对“田家诗”用典，未必完全正确，“田家诗”用典的并不少，而且也有用得好的。总之，关键不在用典还是不用典，而在于用得好不好！ 人们常说诗以抒发性情为主，不以发表议论为主，似乎应该如此，但也不尽如此。试想《诗经》二《雅》中何处没有议论？杜甫老先生的古诗中的《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体诗中的《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸篇，几乎纯是议论。但是议论必须带有感情韵味，不要近乎粗野鄙贱就是了。戎昱《和番》诗说：“社稷依明主，安危托妇人。”也是议论中的好的了。

提示：此则论述诗既可以以抒发性情为主，但也可以以议论入诗，但议论必须挟情韵以行，这倒有一点辩证的观点。

画竹者一定要有成竹在胸，是说立意在下笔之先，然后着墨作画啊！苦心构思，是诗道所应该重视的。倘若诗的立意主旨和间架结构，茫然无所措意，临到写作时随意敷衍，一点一点地凑合成篇，岂是古人所说的得心应手的高超技巧吗？

提示：此则论述立意要在下笔之先，落墨之前就要苦心经营立意主旨和间架结构，不能临文凑合敷衍。这当然时沈氏的经验之谈，但也不尽如此，谢榛就不太赞成“辞前意”（即“先立意”）。我看“辞前意”还是“辞后意”，应因人而异，有人如此，有人如彼，都应该是允许的。（以上已校）

袁枚诗论选录译文

韩传达

《答沈大宗佰论诗书》

先生讥诮浙派诗，说它沿袭了宋诗的（不好）习气、败坏了唐诗的风格，是厉鹗（字樊榭）启的祸端。袁枚我也是浙人，平素也不喜浙派诗。樊榭不善于七言古诗，他集子中的七

言古，只是排列典故而已，索然缺少真朴的气息，先生您（在这方面）的批评很恰当。然而我的认识有不尽与您相同之处，敢向您质正请教。

（前人）曾说诗只有做得好坏之分，没有时间上的今古之分。自传说中的葛天氏之歌到今人的诗，都有好有坏，未必是古人诗都好，今人诗都环。即使是《诗经》三百篇中的作品，也颇有一些不好而不必学习的，不止只是汉、魏、晋、唐、宋的诗歌是这样呢！今人诗中也有极为工致而适合学习的，也不止只是汉、魏、晋、唐、宋的诗歌是这样啊！然而格律没有不齐备于古人诗的，学习者宗奉学习（古人诗），自有其渊源所在。至于性情和遭遇，人人都有自己的（性情和遭遇），不可以模仿古人诗而抄袭之，不可以畏惧古人而据守不变之。现今的莺鸟花草，岂能是古时的莺鸟花草呢？然而不能说现今没有莺鸟花草啊！现今的丝竹乐器，岂能是古时的丝竹乐器呢？然而不能说现今没有丝竹乐器啊！自然的天籁之音一天不断绝，那么乐器的人籁之音也一天不会断绝！孟子说：“今天的音乐犹是古时的音乐。”音乐（从某种角度来说）也是诗啊！唐人学习汉魏诗也变革汉魏诗，唐人的变革，并不是有心要变革，乃是不得不变啊。假使（唐人）不变，就不足言为唐诗了，（同样的道理，假使宋人不变）就不足言为宋诗了。子孙的形貌没有不本源于祖父和父亲，然而有的变得美，有的变得丑，如果一定要禁止它，不让它变化，那就是造物主也不能做到。先生您允许唐人改变汉魏诗，而独独不允许宋人改变唐诗，就糊涂了！况且先生也知道唐人也自己在改变着唐诗，这与宋人没有关系吧！初、盛唐之间一变，中、晚唐之间再一变，到了皮日修、陆龟蒙二家已经渐渐接近宋代诗了。风云际会的必然趋向、（诗人个人）聪明智慧的偶尔触及，有时是不想如此而竟然如此的。所以我曾经说，改变唐尧、虞舜的是商汤王、周武王；然而学唐尧、虞舜的没有比商汤王、周武王更好的，没有比（自己让位的）燕王哙更好的。改变唐诗的是宋、元人，然而学唐诗的没有比宋、元人更好的，没有比明代七子更好的。为什么呢？当变化而不变化，是学习者据守古人的成迹啊。鹦鹉能学舌说话，但不知道所说的话的意思，岂不是因为它只知据守成迹吗！

大抵而言，古人是先读书后作诗。唐、宋诗分界之说，宋、元人没有这种说法，明初也没有这种说法，成化、弘治之后才有。此时议论历代礼法、讲传学问都立门户宗派，以此高扬名声。七子习惯于这种风气，遂附会学诗必盛唐之说，自矜其能，真是极为孤陋寡闻。然而钱牧斋（钱谦益，字牧斋）排斥七子，则又过分了。为什么呢？七子未尝没有好诗，即使是、竟陵也是这样。假使（我们）掩盖住作者姓名，偶然举出他们的（某一）诗作，牧斋未必不称赞。又假使七子湮没无闻，则牧斋一定会搜访他们的作品并使之保存下来，这是毫无疑问的。只有那些有意与七子等人争强争胜的人，才无暇取公平之心持公正之论，这也是门户之见罢了。先生您不喜厉樊榭的诗，而（《清诗别裁集》的）选集中则选存其诗，所持见识又远远超过钱牧斋了。

至于所说的诗贵在温柔，不可以把话说尽，又必须关系人伦和日常教化。这几句话确实有冠冕堂皇的气象，我嘴上不敢否定先生的话，但心里也不敢赞同先生的话。为什么呢？孔子的话，小戴《礼记》是不足为据的，惟有《论语》是可信的。孔子说诗“可以兴，可以群”，这是指（诗）话要含蓄，如《诗经》中的《邶风?柏舟》、《王风?中谷有蓷》就是这样的。（孔子）又说诗“可以观，可以怨”，这是指（诗）话要说尽，如（《诗经?小雅?十月之交》的诗句）“艳妻煽方处”、（《诗经?小雅?巷伯》的诗句）“投畀豺虎”之类就是这样的。（孔子）还说（诗可以）“迩之事父，远之事君”，这是与诗的（教化）有关系的对象。（孔子）还说（读诗可以）“多识于鸟兽草木之名”，这是与诗的（教化）无关系的事物。我读诗常用孔子的话作为折中取正的准则，所以我的持论不得不与先生小有不同，想您不会认为我有僭越之嫌吧。 提示：袁枚论诗标举“性灵”，有其必然的时代背景。清代前期，最负盛名的诗人是王士禛，提出“神韵”说，提倡宋代严羽《沧浪诗话》里的“水中月，镜中花，羚羊挂角，无迹可求”的诗歌境界。袁枚对于王氏的“神韵”虽然并不完全反对，但不同意把它作为诗的

惟一的最高境界，只认为“神韵”不过是诗之一种风格，完全可以包含在他自己的“性灵”说之中，认为有性灵才能谈得上有神韵。稍后于王士禛而又稍前于袁枚的沈德潜，则有提出温柔敦厚和讲求格调的“格调”说。“格调”说重比兴，含蓄蕴藉；重委婉谲谏，虚迂委蛇，反对刻露直白；讲究诗的格律、章法、音韵、体裁。沈德潜虽然反对明代前后七子的“诗必盛唐”的一些复古主张，但他的诗论里要求复风雅、学汉魏古诗的主张，仍有轻视真性灵、真感情的因素。他的这些学说主张，

特别是它的儒家诗教观，引起袁枚的反感，因而提出“性灵”的理论与沈氏相抗。 袁枚主张写个人的“性情遭际”，写个人的性灵。所谓“性灵”，就是人的自然本性，就是真，“人之才性，各有所近。假如圣门四科，必使尽归德行，虽宣尼有所不能”，“得千百濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川”。真可以不符合正统道德，它是最高得价值标准。性灵就是要求诗歌表现真人的真性情，就是真实自然地反映诗人一时的感受。他说：“熊掌、豹胎，食之至珍贵者也；生吞活剥，不如一蔬一笋矣。牡丹、芍药，花之至富丽者也；剪彩为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。”（《随园诗话》卷一）把自己生动鲜灵活泼的感受真实地表现出来，是“性灵”说的真谛。袁枚根据自己的“性灵”说，就反对沈德潜的诗一定要有益于人伦日用的主张，认为诗歌可以反映人生的各种生活内容。男女爱情是人的性情，应该是诗歌反映的重要内容，所以他不仅肯定诗歌史上的爱情诗，也为一些艳情诗辩护。 袁枚“性灵”说的另一内容是主张诗歌要变。主张在学古中求变，在继承传统中求创新。他说：“格律莫备于古，学者宗师，自有渊源。”（《答沈大宗伯论诗书》）这是学古。但他又说：“至于性情遭际，人人有我在焉。”（《答沈大宗伯论诗书》）“有性情，便有格律，格律不在性情之外。”（《随园诗话》卷一）性情是独特的，格律必然因性情的不同而变化，这就决定了艺术表现的独特性，艺术表现方式的变化必然又导致了艺术风格的多样性。学习古人，既不能泥古诗，也不能泥唐诗，而是应该在学古中有所变化。，所以袁枚就否定了诗贵含蓄蕴藉拘泥一种风格之说，又反对尊唐抑宋泥古不变之说。

袁枚“性灵”说的另一重要之点是在审美上主张风趣。无论是王士禛的“神韵”说，还是沈德潜的“格调”说，其在诗歌中都表现出一种庄严肃穆的面目。袁枚的风趣与他们的壮肃是相对立的，表现出一种轻松活泼、幽默诙谐的特征。为什么说风趣也是一种真性灵呢？因为风趣本是人的一种天生本性，是人在摆脱了政治的、道德的、人伦的庄严面孔后的本性的活泼泼的表现。风趣在审美表现上则要求聪明、“灵机”，即是要求以一种活泼诙谐的审美表现方式来表现人的轻松活泼的机灵本性（灵性）。

袁枚诗论，在渊源上直接继承和发展了明代派的“性灵”说，但他比派在理论论述上更具体、更系统。派对前后七子基本取否定态度，袁枚对“神韵”和“格调”的理论却并不全部否定，他把“神韵”看作只的一种风格，只是不能如王士禛那样看作是诗歌惟一的最高境界而已。而对“格调”中的学习古人也并不完全反对，只是主张学古要不泥古，学古要有变化，要在学古中创新，要允许诗歌风格的多样性而已。

《答沈大宗伯论诗书》这篇文章主要是论述了诗歌内容和风格的多样性。

简而言之，内容上，不仅有益于人伦日用的内容可以入诗，一切的性情遭遇都应该在诗歌中有所反映。在艺术风格上，他也并不完全反对神韵和格调，只是认为诗歌无一定的风格，风格应该多样化。在对待古人的态度上，他也不反对学古，只是学古要结合自己的性灵，不要食古不化。

《随园诗话》（选录）译文

宋代杨万里（字廷秀，号诚斋）说：“从来天分低的人，好谈格调而不懂风趣，为什么呢？格调是空架子，有固定的腔口形式，易于照样学习描画，而风趣是专门描写性灵的，不是天才的人办不到。”我深爱他的这些话。要知道有性情就有格律，格律不是在性情之外。

《诗经》三百篇多半写的是劳苦人和思妇随意言情的事，谁为之规定“格”，又谁为之规定“律”？（没人规定啊）而现在谈“格调”的人，能够超出《诗经》三百篇的范围吗？况且，皋陶、夏禹时的歌谣不同于《诗经》三百篇，《国风》的格调不同于《雅》《颂》的格调，格调岂有一定的呢？许浑诗说：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”诗的好坏在于骨力不在格调啊！ 提示：此则主要论述诗要抒写性灵，有性灵者即是好诗，但沈德潜也并不完全反对格律，只是认为“有性情便有格律，格律不在性情外”，立论也并不偏颇。同时，沈氏还主张格调也是随时代而变化的，这样也就保证了诗歌格调的多样性，亦即是风格的多样性。

诗歌的境地最宽大，有的学士大夫平生读书破万卷，读到老死气尽，也不能够深入诗歌的奥秘境界；而有的妇人女子、乡村里没有多少学问的普通人，偶尔有一二句诗，虽是李白、杜甫再生，也一定会低首悦服的。这就是诗之所以为伟大的地方。作诗的人一定要知道这二种情况，而后才能求诗于书籍之中，得诗于书籍之外。

提示：此则主要论述诗歌创作不在书籍学问，而在于真性情，但是沈德潜也并不一位地反对书籍学问，而是主张性灵加学问，不过要以性灵为主。

人如果有一肚子书本学问，没有地方去张扬表现，就应当去做考据之学，自成一家；其次，去做骈体文，（骈体文）尽可以铺排书籍典故（张扬学问），何必要借作诗卖弄。自《诗经》三百篇至今天，大凡诗能够流传下来的，都是因为（其诗中）有性灵，与堆垛学问典故无关，惟有李商隐（字义山）诗稍多典故，然而也都是用才能性情驱使典故，不是专门堆砌重叠（典故）啊！我续司空图《二十四诗品》（作《续诗品三十二首》），第三首便题曰《博习》，说诗一定要植根于学问，这就是其中所说的“不从糟粕，安得精英”的这个道理啊！近来见有的作诗的人，全仗学问的糟粕，琐碎零散，就如和尚剃发，又如袜子拆线，句句加注释，这是将诗当作考据来做了。我顾虑我的（《博习》的）说法妨害了他，所以《续元遗山论诗》末一首，说：“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”

提示：此则论作诗要性灵，不靠学问。但是也注意到学问在作诗中的一定的作用，不过总的来说还是反对以学问为诗，反对作诗堆垛典故学问。 南朝的萧子显在《自序》中自称说：“凡是有所著作，只是很少专用功夫思考；定须灵感自来，不需用力构思。”这也就是陆放翁（陆游号放翁）所说的“文章本天然，妙手偶得之”的意思。薛道衡登所谓“吟榻”构思，听到人说话声就发怒；陈后山（宋代诗人陈师道，号后山居士）作诗时，必须家里人为他赶走猫、狗，家中婴儿也都要寄放在别人家：这就是杜甫所谓“语不惊人死不休”（的追求）吧！这两者都不可偏废：因为诗有的是从自然的天籁得来的，有的是从巧妙的人工得来的，不可以固执一点而求诗。

提示：此则论作诗本自天然的灵感，或者人工的苦心构思。二种情况文学史上皆有典型的例子，袁枚认为二者不可偏废，立论比较通达全面。

诗难的是真实，有感情然后才能真实；否则就是敷衍成文了。诗难的是文雅，有学问然后才能文雅；否则就是鄙俗粗率了。（人们常说）李太白喝一杯酒就能写一百篇诗，苏东坡嬉笑怒骂,都能成为好文章：这不过是（人们）一时兴到的随口之言，不可以因这些言辞而曲解了它的本义。假如当真，那么，这两人的诗集，就应该塞破屋子了，而为什么也只存若干卷呢？并且可供选作精品的，也不过十分之五六。人怎么能持才而放纵自己呢？就像那穈和芑都是品质优良的谷物，而必须加以舂皮扬糠的功夫；赤董之铜是质地优良的铜，而必须加以多次的开采和浇灌铸造。

提示：此则提出诗既要真，又要雅。有真性情，也不能敷衍成文；要雅，就不能鄙俗粗率。人即使有才也不能放纵，而应该自我磨砺锤炼。（以上已校）

刘熙载《艺概》选录译文

韩传达

《文概》选录译文

古人作文立意在下笔之先，所以能够举止从容不迫；后人立意在下笔之后，所以搞得手忙脚乱。杜元凯（西晋学者、作家杜预，字元凯）称赞《左传》“文章从容和缓”，曹丕（字子桓）称赞屈原“悠闲自如节拍和缓”，“缓”岂是容易达到的吗？ 提示：此则论文章应该“缓”（文势和缓，举止闲暇），要做到“缓”，必须“意在笔先”。 文章或者结实，或者空灵，虽然二者各有优点，但都不免偏于片面。试观读韩愈的文章，结实的地方何尝不空灵，空灵的地方何尝不结实。

提示：此则论文章应该像韩愈文那样，兼有“结实”与“空灵”，否则就不免偏于片面。 《国语》说“物一无文”，后人更是应该知道事物没有“一”则没有文采。因为“一”乃是文章的真正主宰，一定要有“一”在其中，这样才能（在写文章时）自如运用不是“一”的东西。

提示：此则论文章应该有“一”。这里的“一”应该是指作文之道，或者也可以理解刘氏在文章的立意主旨。则“物无一则无文”的“物”就是指文章本身，意谓文章没有立意主旨，就不会有文采。

《诗概》选录译文

《诗纬•含神雾》说：“诗是表现天地之心的。”文中子（隋代学者王通，门人私谥文中子）说：“诗是（反映）人民的性情的。”从这里可以看到诗是可以表现天人相合的思想的。

提示：此则论诗可以表现天人相合的思想。“诗者，天地之心”，似乎说得有点玄虚，但“诗者，民之性情也”，却是诗歌反映现实生活的最简洁的表述。 诗可以几年不作，不可以一篇不真实。陶渊明从庚子年（此指公元400年）到丙辰年（此指416年）十七年间，作诗九首，他的诗的真实还须要再问吗？那些没有哪一年没有诗作，以至于没有哪一天没有诗作的人，是要表明什么意思呢？ 提示：此则论诗要“真”，即诗人的真性情。这无疑是正确的，但刘熙载把诗的“真”与作诗时间长短联系起来，则未免过于机械。不过他的目的是在反对诗坛上那些没有真实情感却要滥作诗的人，仍有其现实的意义。 陶（渊明）、榭（灵运）作诗用阐发哲理的语言，各有胜境。钟嵘《诗品》说：“孙绰、许询、桓（温）、庾（亮）诸位的诗，都像《道德论》那样平淡无味。”这是由于缺乏理趣啊，哪里是崇尚哲理的过失呢！

提示：此则论诗要用“理语”，但理语要有理趣，方可像陶、谢诗那样进入“胜境”。 李白早期喜欢纵横之学，晚期学习黄老之学，所以作诗常借托纵横之学或黄老之学以寄寓自己的意思。杜甫却是一生固守儒家思想之内。

提示：此则对李杜思想作了简洁的对比评述，大较而言而已。其实古代诗人的思想往往是复杂与多变的。李白早期未必没有儒家思想之成分；杜甫晚年也未必没有道家思想的影响。 山的精神正面描写难以表现出来，可以用烟岚云霞来衬托描写它；春的精神正面描写难以表现出来，可以用花草树木来衬托描写它。所以诗如果没有恢宏的气象，那么（描写的事物的）气质精神就无所寄寓了。

提示：此则论述一种借物衬托的表现手法，看似简言浅论，实则充满辩证法思想。这是刘熙载在理论上超越前人之处。

《赋概》选录译文

诗是赋的精神实质，赋是诗的（一种）体式。诗是有节制的意思，赋是说铺陈的意思，有节制就简约而铺陈就宏博啊。古时候的诗人本来是合以上两个意思为一的，到西汉以来，诗和赋开始各有专门的作家。

提示：此则论述古时诗赋本为一体，至西汉始分。如果是指其精神实质未尝不可，但如指体裁，则上古时并没有赋。荀子始有《赋篇》，为赋之萌芽，西汉时赋始蔚为大观。 以事实求得正确，因寄寓有所托言，一切文字不外乎者两种情况，对于赋，这两种精神缺一不可。如果（写赋）侈用美艳华丽而内容空虚不信实的辞藻，就会玩物丧志，那么这赋不是可以停止不写了吗！

提示：此则论述赋也要有真实的内容，有寄托的寓意，否则就会玩物丧志。这是对赋史痛下的针砭。

《国风》的诗铺陈叙事，往往兼有比兴的意思。钟嵘《诗品》竟因此把有寄托的语言描写事物作为赋。赋兼有比兴的意思，就是指以语言之内表现的事实，抒写言外的重要旨意。所以古代的君子贤士上下交际往来，（常常）不必要用语言来表示，只以赋诗互相表示心中的意思而已。（这是因为赋诗可以言志啊）假如不这样，而是铺叙事物就只能一定是这种事物（而缺乏含蓄蕴藉的寓意），那么赋的作用又能有多少呢！

提示：此则论述赋不能只能固守所赋之事物，而应该兼有比兴之意。这个意思钟嵘《诗品序》已有论述，他说：“直书其事，寓言写物，赋也。”刘熙载在此对钟氏论点加以进一步的阐发。但是，古代的赋，特别是汉代大赋能做到这一点者几希。扬雄不是说过赋“讽乎？讽则已；不已，吾恐不免于劝也”的话吗？可见扬雄这样的大赋家也是不相信赋可以兼有比兴之意的。

春有花草树木，山有烟岚云霞，都是天然生成的，而不是人工设色可以虚拟的。所以作赋的方法，重物象的铺写，更重兴托的寄寓。兴托与物象不相称，虽是铺写得文采繁乱茂盛，而索然无生意，能不被有识之士厌恶吗？

提示：此则论述作赋不能仅重视铺写事物之象，而更应该重视铺写中有兴象得寄托，有寄托才能自然活泼，才能有生气。以老子、庄子、佛家的道理旨意写赋，固然不合古人的意思，然而也有理趣和理障的不同。如孙绰（晋代作家，字兴公）的《游天台山赋》说：“驰神变之挥霍，忽出有而入无。”这就是有理趣啊！至于说：“悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡。”就落入理障了。

提示：此则论述作赋也可以以老、庄和佛教道义哲理入之，但有理趣者为上，不能落入理障的魔道。

《词曲概》选录译文

李白的《忆秦娥》词，声情悲壮，晚唐、五代的词只是趋向委婉华丽，至苏东坡开始能够复古人意。后世的论词的人，有的人反而以东坡为词的变调，他们不知道晚唐、五代才是变调呢！

提示：此则论述词之变调在晚唐、五代之际。刘熙载是把委婉华丽作为变调，把悲壮的豪放词作为古人意的正调，其实两种风格才构成宋代词坛的绚丽多彩，二者是不分正变，缺一不可的。

苏东坡、辛弃疾都是至情至性的人，所以他们的词潇洒风流，卓越超群，却都出于温柔敦厚之心。世人有的以粗犷评论苏、辛，所以难怪有人把苏、辛词视为别调啊！

提示：此则论述苏、辛词有温柔敦厚之心，不能仅视为粗犷，因而视为别调。但实际上苏、辛词确实与晚唐、五代词风格不同，以此为标准，视为别调也未尝不可。“别调”者，别有一种风格、风调也。这本是词坛的一种革新，刘熙载拘拘于“表调”二字，反复辩驳，似无必要！

词的意思好似在空中荡漾，最是词家的绝妙法门。上面的意思本来可以接入下面意思，却偏偏不接入，而是在上下之间传其精神、画其形象，于是使下面的意思栩栩如生，跃跃欲动。这就是楚辞《九歌?湘君》所说的“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中州”的境界啊！

提示：此则论述词要写得飘渺灵动，不要太质实，上下之间形似无涉，而神实映照。这

样就在隐约灵动的描写中使形象更加生动，也更有象外之象、羚羊挂角、无迹可求的艺术效果。

词的妙处没有比不说而（实际上）又说了更绝妙的了，（其实）并不是不说，（只是）说了寄托寓意的言语啊。比如在浅显中寄托深刻，在轻快中托寄厚重，在委婉中寄托强劲，在曲折寄托直接，在空灵中寄托实在，在侧面中寄托正面，都是这样的例子。

提示：此则论述词要讲寓意寄托，求得词的委婉曲折的艺术境界，所谓“不着一字，尽得风流”也．词就像诗，诗就像赋。赋可以补救诗的不足之处。前人说金、元所用的乐调，嘈杂凄紧缓急的节拍，词不能很好地配合，于是改变为新的曲，这说明曲也是可以补救词的不足之处了。

提示：此则论述文学在发展，诗词曲赋各有擅场，互相可以补其不足。（以上已校）

王国维《人间词话》选录译文

韩传达

词以有境界为最上。有境界的词自能成其高的品格，自然能有名句。五代、北宋的词所以能独自称绝的原因就在其有境界。

开宗明义即提出他影响深远的“境界”说。所谓“境界”，与“意境”的含义基本是一致的。那么什么样的作品才能是有境界呢？第一，要具有“言外之意，弦外之响”，一如宋代严羽所说的”兴趣“，清代王士禛的“神韵”，皆体现出“言有尽而义无穷”的美学特色。第二，指出“境界”、“意境”具有真实自然之美。他说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”而且又提出“不隔”之说，要求艺术表现方法自然传神，造语平淡，尽弃人为造作之迹。这不仅吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想，同时也更是与钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士禛的“神韵”等理论一脉相承。第三，王国维又提出同是体现出自然之美的作品之境界，又有“无我之境”和“有我之境”之别，其区分在于“一优美，一宏壮也”。 （文学创作）有通过艺术虚构而营造艺术境界的“造境”，有通过艺术写实而营造艺术境界的“写境”，这就是（文学上）理想派和写实派之所以分的原因啊。然而二者又颇难分别，因为伟大的诗人虚构的“造境”必定会合乎自然，所写实的“写境”也必定会与理想有联系啊。

提示：此则论述文学的“虚构”和“写实”二派之所以有区别二又有联系的原因。王国维的“虚构”和“写实”二派实则就是浪漫主义和现实主义二派。 （文学创作）有“有我之境” ，有“无我之境”。（欧阳修的《蝶恋花》词句）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，（秦观的《踏莎行》词句）“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”， 是“有我之境”的例子。（陶渊明的《饮酒》其五诗句）“采菊东篱下，悠然见南山”， （元好问的《颍亭留别》诗句）“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，是“无我之境”的例子。“有我之境”，是以我为主来观察景物，所以景物都染上我的色彩；“无我之境”，（没有我的存在）是以事物来观察事物，所以不知道何者是我，何者是物。古人创作诗词，写“有我之境”的多，然而未始不能写“无我之境”，这在那些才情超迈、胸次宽阔的大作家是完全能够做到的。 提示：此则提出“有我之境”和“无我之境”之说。所谓“有我之境”，就是在作品中体现出较为浓厚的作者的主观色彩这样一种艺术境界；而“无我之境”，就是在作品中作者的主观色彩较为隐晦，创作主体和客体完美地统一、融汇在作品里的这样一种艺术境界。 “无我之境”，人只有在安静之中得到它。“有我之境”，在由动到静的时候得到它。所以一个是优美，一个是壮美啊。

提出“有我之境”和“无我之境”分别是优美和宏壮之说，这无疑是王国维吸纳西方美学的因素而提出的新说，在中国文论史上是一个全新的理论观点。 诗词的“境”并非单独指的是景物（的描写境界）。人的喜怒哀乐的各种感情也是人心

中的一种境界。所以能描写真景物、真感情的（作品）,都应该说它是有境界。否则就应该说它是无境界。

提示：一般说，有境界、无境界的“境界”多指描写景物的作品，此则指出这种见解的偏颇，认为描写人的喜怒哀乐的各种感情的作品也可以是“有境界”，关键看其是否真实，真实则有境界，反之，虚假则无境界。 （宋代宋祁的《玉楼春》词句）“红杏枝头春意闹”，安放了一个“闹”字而境界（之美）就完全表现出来了。（宋代张先的《天仙子》词句）“云破月来花弄影”，安放了一个“弄”字而境界（之美）就完全表现出来了。

提示：此则举例说明练字的重要性，一个字有时能使一句，甚或全篇文字生辉，在诗谓“诗眼”，在词则可谓之“词眼”了。 《严沧浪诗话》（按，即严羽《沧浪诗话》）说：“盛唐的诸位诗人着重在诗的意境趣味。犹如羚羊挂角，无踪迹可求。所以他们诗歌的妙处是玲珑剔透，难以把握接近，好像空中的音响，相貌的颜色，水中的月亮，镜中的形象，言有尽而意无穷。”我则说：北宋以前的词也是如此的。然而沧浪所说的“兴趣”，王阮亭（王士禛，号阮亭）所说的“神韵”，还只不过说到了它的面目（未接触到其实际），不如我拈出“境界”二字，是真正探得了它的本源啊。

提示：此则论述“有境界”的含义，实即是指一种言有尽而义无穷的诗歌意境，追求的是言外之意、味外之旨的艺术效果。王国维自诩其“境界”二字高过严羽的“兴趣”、王士禛的“神韵”，实则是对严、王诸说的继承和发展，而同时又吸取了西方美学的营养，是对中国古代文学理论中的意境理论的归纳、总结、提高和发展，确实有集其大成之功。 古今成就大事业、大学问的人，必定要经过三种境界：（宋代晏殊《蝶恋花》词所说的）“昨夜西风凋碧树。独上高搂，望尽天涯路。”这是第一境界。（宋代柳永《凤栖梧》词所说的）“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是第二境界。（宋代辛弃疾《青玉案?元夕》词所说的）“众里寻他千百度，回头蓦见（按，应作“蓦然回首”），那人正在灯火阑珊处。”这是第三境界。像这样的语言都是非大词人不能说出来的。然而像我这样率然以这种意思解释这几首词，恐怕晏殊、欧阳修诸位先生是不会允许的。

提示：此则借三首词中的语句论述三种境界，这里的“境界”，鄙意以为非仅指作词的境界，而可以 泛指人生事业追求的三个阶段。“昨夜西风凋碧树。独上高搂，望尽天涯路”的第一境界，应该是指寻求确立理想的目标的阶段；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的第二境界，应该是指为实现理想的不懈努力的阶段；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”的第三境界，应该是指理想目标的获得，是从必然王国进入自由王国的阶段。想想人生事业，都应该有这种感受，只是有人完成了三个阶段，有人只能停留在第一、第二阶段。细绎静安此论，不禁感慨系之！这种解释虽恐为静安先生所不许，在我则欣欣然以为得之。

有人问“隔”与“不隔”的区别。回答说：陶（渊明）、谢（灵运）诗是“不隔”，颜延之（字延年）的诗就稍微有点“隔”了。苏东坡的诗是“不隔”，黄山谷（黄庭坚，号山谷）的诗就稍微有点“隔”了。（谢灵运《登池上楼》诗句）“池塘生春草”， （隋代薛道衡《昔昔盐》诗句）“空梁落燕泥”等二句诗，妙处只在于“不隔”。词也是这样。就以一位词家的一首词而论，如欧阳修的《少年游》咏春草词上半阙说：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，就是“不隔”。到了说：“榭家池上，江淹浦畔。”就是“隔”了。姜白石（姜夔，号白石道人）《翠楼吟》词说：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉楼凝望久，叹芳草、萋萋千里。”就是“不隔”。到了“酒祓清愁，花消英气”，就是“隔”了。然而南宋人的词虽是在“不隔”之处，比之前人，也有浅深厚薄的分别。

此则举例论“不隔”与“隔”的区别。从王国维所举之例看，所谓“不隔”，是指用朴素自然的语言真实地描写事物，使形象鲜明自然、生动活泼，有天化生成的自然真切之美，无人工雕琢之痕；而所谓“隔”的作品或词句，往往或用典深密典重，或语言生涩雕饰，读者理解起来常常要稍费思索，缺少自然真切之美。王国维提倡“不隔”，从创作角度而言，体现了对艺术直觉的重视；从艺术美学角度而言，体现了对超越人工之美的自然之美的推崇。 古今词人格调之高，没有比得上姜白石的。可惜的是他不在意境上用力，所以（他的词）使人觉得没有语言外的韵味，没有琴弦之外的声响，（所以）终究不能排在第一流作者之列。 提示：此则论姜白石词缺少“意境”，即是没有“言已尽而意无穷”的艺术境界。但是王氏此论也未必为的论，文学史上认为白石词有寄托、有寓意，因而大有言外之意、弦外之响的人也大有人在。

大作家的作品，他的言情，一定沁人心脾；他的写景，一定醒人耳目。他的语言脱口而出，没有矫揉造作、装扮修饰的姿态。（这是）因为他所见的是真实的，所理解的是深刻的。诗和词都是这样。拿这个标准以衡量古今的作者，是可以没有大错的。

提示：此则论大家之所以称为大家在于他们的作品一是言情真实，写景明晓，不故作矫揉造作之态，实则仍是提倡自然真切的审美标准。

诗人对宇宙人生，应该能入于其内，又应该能出乎其外。入于其内，所以能真实的描写它；出乎其外，所以能客观地观察它。入于其内，所以（描写它时）就能有活泼生动之气；出乎其外，（经过客观的观察，然后再描写它时）就能有高贵的品格。周美成（宋代词人周邦彦，字美成）能入于其内而不能出乎其外；姜白石以后的词人，对于的两种情景连做梦也都没有梦见过！

提示：此则对于入于其内、出乎其外的论述充满辩证法思想。

前人论词，有景语、情语的区别。但他们不知道一切景语都应该是（饱含感情的）情语啊！

提示：“一切景语，皆情语也”是景物描写的理想境界。即使是看似纯客观的景物描写，实际上都已经蕴含了作者的思想感情，情与景都已是有一定程度的结合了，王夫之论情景有“妙合无垠”、“情中景”和“景中情”的三种情况，正说明了王国维“一切景语，皆情语也”的理论。（以上已校）