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西方古典美学 一、关于本课
“西方文论”课严格来说，应该叫做“西方文艺美学” 。
“西方文论”是指从古希腊罗马到德国古典美学时期的西方文艺理论思想。
西方古典文论的发展：古希腊罗马时期、中世纪神学美学时期、文艺复兴时期、新古典主义时期、启蒙运动时期、德国古典美学时期。
柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜编，人民文学出版社
亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社；陈中梅译，商务印书馆
贺拉斯：《诗艺》，翰译，人民文学出版社
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莱辛：《拉奥孔：论诗与画的界限》，朱光潜译，人民文学出版社
康德：《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆；邓晓芒译，人民出版社
黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆
二、学习西方文论的意义
我们今天所讨论的文学艺术问题，实际上常常是对古人所思考与阐释的问题的一种重新思考。以古为鉴，我们也许可以获得阐释今天的文学艺术问题的更好的方式与能力。古典理论家对于文学艺术问题的审美思考，总是体现着他们坚定的信念与理想，总是体现着他们密切关注文艺与现实的关系、致力于文艺在真、善、美向度上的提升、以此实现文艺对于人性的合理发展与社会的合理构建的重要作用的强烈愿望。深刻的思想毕竟比精明的方法重要。
第一讲 前柏拉图时代的美学和文论
古代希腊包括巴尔干半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚、西亚、北非、意大利半岛南部和西西里岛。
约公元前11世纪—9世纪：荷马时代。
公元前6世纪—4世纪：希腊城邦奴隶制的鼎盛时期。出现了三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯和喜剧诗人阿里斯托芬，三大雕塑家米隆、菲迪亚斯和波利克里托斯。伟大的哲人柏拉图和亚里士多德也生活在这一时期。
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公元前146年，希腊本土被并入罗马版图，其的历史发展暂告中断。
雅思贝斯：轴心时代
时间：公元前800至公元前200年之间，尤其是公元前600至前300年间。
标志：古希腊有苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，以色列有犹太教的先知们，古印度有释迦牟尼，中国有孔子、老子。
“终极关怀的觉醒”：
人们开始用理智的方法、道德的方式来面对这个世界，同时也产生了宗教。
一个全新的时代。
一个辉煌的时代。
古希腊文论是西方文论的源头。
恩格斯：“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到以后各种观点的胚胎、萌芽。”
真正意义上的文论发端于公无前6世纪，是随着哲学思维的出现而出现的 。
前柏拉图时代：毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特、智者派和苏格拉底
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柏拉图、亚里士多德：古希腊文论的辉煌阶段，西方文论的第一座高峰。
一、毕达哥拉斯学派
美就是和谐。一切事物，凡是能够从中看出一定的和谐关系的，就是美的。
毕达哥拉斯大约生活于公元前六世纪。
1、哲学观点：数即宇宙
世界的本源并不是某种具有质的规定性的物质，而是失去任何质的规定、并且渗透到一切物质中的一种属性——数。
毕达哥拉斯：万物的本原是一。从一产生出二，二是从属于一的不定的质料，一则是原因。从完满的一和不定的二产生出各种数目；从数产生出点；从点产生出线；从线产生出面；从面产生出体；从体产生出感觉所及的一切形体，产生出四种元素：水、火、土、气。四种元素以不同的方式互相转化，于是创造出有生命的、精神的、球形的世界。
《老子》：道生一，一生二，二生三，三生万物。
《易·系辞上》：易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。
亚里士多德在《形而上学》当中这样描述毕达哥拉斯学派：他们……坚持数学的原则是一切事物的原则，……在整个自然中，数被认为是第一位的东西；因为整个自然是依据数而成型的。他们认为数的要素是所有事物的要素，整个天空是一个音乐的音阶和一个数。
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2、美是和谐
美就体现着合理的或理想的数量关系，美的本质就是和谐。
“什么是最智慧的？——数。什么是最美的？——和谐。”
“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”
“圆形是一切建筑与雕塑中最基本的线型：一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”
“黄金分割”：
如果线段AB被点C内分，且AB/AC=AC/CB，那么我们就说AB被C黄金分割，C点是线段AB的黄金分割点。如果这个线段的长度为1，那么黄金分割点就位于约0.618的位置上。
“诸天音乐”理论：
“整个的天是一个和谐，一个数目”
宇宙犹如一个“神奇的八音盒”
天上的星辰在各自运行中，发出各自的声音，整体宇宙就生成了一种和谐的音乐。
(老子：大音希声？）
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“灵魂音乐”理论：
人类的心灵也体现着宇宙的和谐。
“小宇宙”的和谐与“大宇宙”的和谐的契合使人产生快感。
人所创造的艺术，实际上也是摹仿着宇宙的和谐，是对宇宙秩序的呼应和共鸣。
从“诸天音乐”到“灵魂音乐”的学说：
第一，心灵秩序与宇宙秩序的对应，往往被后世用于解释艺术活动中的审美愉悦。
第二，人类心灵对宇宙和谐的感应能力，或许可以说明人类为什么能够摹仿宇宙的和谐。
二、赫拉克利特
赫拉克利特（前535－前475） “流泪贤人” 仅存著作残篇，可参阅商务印书馆《古希腊罗马哲学》。
1、哲学观：万物的本源是火；辩证思维
世界不仅是物质的，而且是运动的。构成世界的本源是火，永远燃烧不息的火。
万物统一的世界，既非神所创造，亦非人所创造，而是（过去是，现在是，将来是）永恒的活生生的火，合规律地燃烧着，又合规律地熄灭着。
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赫拉克利特：“（人）不可能两次走下同一条河流”，“我们走下而又不走下同一条河，我们存在而又不存在。”
2、美学观点：对立和谐；美的相对性
赫拉克利特对美学和文论的最主要贡献，就在于从一种独特的角度深化了毕达哥拉斯学派的和谐说，强调“对立产生和谐”。
“自然是由对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西”
“对立的事物是协调的。不同的事物产生最美的和谐。”
“人们不理解不同的东西是自身同一的，相反的力量造成和谐，就像弓与琴一样。”
“自然实际上偏爱对立，……是从对立的事物中、而不是从相同的事物中创造和谐，……看来艺术也是在摹仿自然中创造和谐的。”
“对立统一”既成为古希腊“和谐说”的基础，又暗示出一条通向相对主义的思路。
美也是不断变化的，美不是绝对的，而是相对的。
引导了后来的相对主义哲学美学。
三、德谟克里特
德谟克里特 （前460－前370） “笑智者” 著有《论节奏与和谐》、《论诗》、《论
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好的和坏的发音字母》等。现仅存一些著作残篇。
1、哲学观：原子论
宇宙万物是由不可分割的原子构成的。
朴素的唯物认识论。
2、关于人：人是一个小宇宙
人的灵魂构成了小宇宙，形成了人的本质。
关注人的内在生活，强调人们应该“比留意身体更多地留意他们的灵魂”，认为“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西”，提出“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”。
3、关于摹仿
在许多事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。
强调 “追随自然”的意义，强调艺术与自然的关联 。
4、关于音乐
“音乐是最年轻的艺术。”
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“音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈。”
从社会发展看艺术的起源；含有近代席勒和斯宾塞的“余力说”（游戏说）的萌芽。
四、智者学派
“智者” 多指专门以教授青年而获取报酬的职业教师。由于智者能言善辩及晚期智者的末流堕于诡辩，柏拉图和亚里士多德把智者看成是歪曲真理、玩弄似是而非的智慧的人。因而智者在历史上又成为诡辩论者的同义语。
智者学派最活跃的时期是公元前5世纪中叶
关注人类生存和精神活动，较多地探讨了道德、法律、宗教和艺术问题。
由于智者学派对人本身的偏重，其美学和文论更强调主观的、相对的、感觉的审美体验。
1、普罗塔哥拉斯：人是万物的尺度
普罗塔哥拉斯（前481－前441）是智者学派的主要代表。
他的主要观点在于对“美”的相对性之论述。
“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”
柏拉图认为普罗塔哥拉斯的意思是说：“事物对于你是它向你显现的那样，对于我就
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是它向我显现的那样”。
“人是万物的尺度”实际上是说“我（审美主体）是万物的尺度”。
“没有任何东西是完全美的或者完全丑的，只是那些掌握并区分它们的准则使得一些丑、一些美”。
“美的尺度，各从其类” 。
2、高尔吉亚：艺术制造幻觉
高尔吉亚（前483－前376）是智者学派的另一位代表，也是西方文论史上第一个讨论“艺术幻觉”问题的人。
高尔吉亚的“艺术幻觉说”来自他的三个著名的认识论命题。
第一，任何事物都不存在。
第二，即使有事物存在也是不可认识的。
第三，即使有可以认识的事物也是不可传达的 。
艺术只能被认为是“制造幻觉”甚至“欺骗”。
“借助传奇和情感，悲剧制造一种欺骗，（但是）在这种欺骗中，骗人者比不骗人者更诚实，受骗者比不受骗者更聪明。”
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“在悲剧和绘画中，最易于被类似真实的虚构事实引入迷误的人，才是最好的观赏者。”
五、苏格拉底
1、生平：苏格拉底（前469－前399）生于雅典
2、苏格拉底的论辩术
苏格拉底的贡献，首先在于他的论辩方法。这常常包括四个环节：反问、归纳、诱导、定义。
亚里士多德将苏格拉底的谈话称作“一个推论过程”（a process of induction）。这一过程“是将不明确的定义引向明确的定义，或者将个别事例引向对普遍性的关注。”
3、寻找“普遍性”
“自知我无知”
苏格拉底认为自己的责任就是去寻找确定的真理和真正的智慧。
苏格拉底：“当然，如果我们假定自己知道美的标准，这可能是错误的。但是当我们说某物更美、或者某物不那么美的时候，已经暗示出存在着一个标准。……完美的线和完美的圆在我们经验的范围内是找不到的，最多只是接近于线或者圆的定义而已。因此一方面是我们日常经验当中不完美的、可变的对象，另一方面则是……普遍的概念。”
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苏格拉底所要揭示的，就是在种种可变的解释背后可能存在的某种确定性。也许我们永远无法从肯定的方面把握和实现这种确定性，但是我们可以通过对“不完美”、“不确定”的感受，用否定的方式体悟“完美”和“确定”。至柏拉图，苏格拉底的“普遍概念”则被命名为“理念”。
4、对“善本身”的探寻
苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于“善本身”（goodness）。
“善本身”在社会人生之中的落实，则是“道德”。
道德来自对道德的认知 。
以“善”为世界的本原，从“道德”指向现世人生，又用“知识”解释“道德”，最终构成了苏格拉底的“三个乐观主义公式”：知识即道德，无知即罪恶，道德即幸福。
苏格拉底相信“美”必定蕴涵着“善”的目的。
美的“相对性”是在于对象功用的不同。
“美的角斗者不同于美的赛跑者；因防御而美的盾牌不同于因速度和力量而美的投。……对赛跑来说是美的东西，对角斗来说往往是丑的。”
“即使一面金盾也可能是丑的——如果粪筐制作良好而金盾制作粗糙的话。” “所有的东西对于它们不能适合的目的来说都是坏的和丑的。”
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苏格拉底对于“善本身”的关注，意味对于人的充分关注。
苏格拉底：“能思维的人是万物的尺度。”
强调人的自我认识，认识的目的就是对人的灵魂的真正观照和把握。
只有通过理智，人才能获得对绝对的真、善、美的体认。
5、摹仿论
承认当时关于艺术本质的摹仿说。
认可对于形式规则的强调。
强调摹仿的造型艺术不仅要追求“形似”，更要追求“神似”。
艺术摹仿自然：在艺术摹仿中遵循生活的现实原则，努力描摹对象的本来样子，做到“形似”。
绘画就是“用颜色去摹仿一些实在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和软的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”。
雕塑是“把活人的形象吸收到作品里去”，“摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势” 。
从目的论的角度来谈形式规则：“凡是我们用的东西如果被认为是美的和善的那就都
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是从同一个观点——它们的功用去看的” 。
和谐、秩序、规则、比例等，其真正意义都应体现为善或有益、有用
注重“神似”
艺术不仅要描摹人体、再现现实、甚至对现实的形象进行理想化的处理，更要表现灵魂，“描绘人的心境，最令人感动的，最和蔼可亲的或是引起爱和恨的”的“精神方面的特质”，描绘出人物的“神色”和“感情”。
对“神似”的强调，可以对那种片面强调形式规则、有违生活实际的程式化、定型化的造型艺术创作模式产生一定的补正纠偏的作用，可以有效地纠正那种片面追求形式美的形式主义创作倾向。
第二讲 柏拉图文艺思想
一、柏拉图生平
柏拉图(公元前427一前347)
古希腊伟大的哲学家
涉及文艺学美学的著作主要有：《大希庇阿斯》、《会饮》》、《伊安》、《斐德若》、 《法律》 《理想国》卷十等篇。
柏拉图著作：对话体的典范。
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二、“美是什么”——美是理式
1、“美是什么”问题的提出。
2、大希庇阿斯的回答和苏格拉底的辩驳：
（1）美不等于美的东西；
（2）美与质料与形式相关，但不决定于质料和形式；
（3）美与物质上的满足以及由此带来的精神上的满足相关，但不决定于满足；
（4）美与实用功利相关，但美不等同于善（实用性、功利性 ）
结论：美是难的；美是各种矛盾的综合体；美是一个悖论。
进一步的结论：美是理式。
柏拉图：“假定有像美本身、善本身、大本身等等的这类东西存在。”
“美本身”是一种理想化的设定，柏拉图称之为理式，它是一切美的根源，也是美的本质。
关于“理式”（Idea）：
柏拉图的“Idea” 不依存于物质存在，也不是人的意识，是一种超时空、非物质、永
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恒不灭的“本体”。理式自身构成一个理式世界。
理式是分层次的：
（1）具体事物的理式，如“桌子”、“树”的理式
（2）数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等等
（3）艺术、道德方面的理式，如公正、美等
（4）“最高理式”相当于造物主、神——事物的本质、普遍规律、绝对真理、绝对美
在柏拉图看来，理式世界是一个本体的世界，由一个无生无灭、永恒存在的理式体系构成，虽然无色无形，却可以凭理智去把握。它是万事万物所由生成的最后的依据和最高的范本，它“不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的、连他自己在内；……还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切” 。
“如果真的发生如下的事情：其中有一人被解除了桎梏，被迫突然站了起来，转头环视，走动，抬头看望火光，你认为这时他会怎样呢？他在做这些动作时会感觉痛苦的，并且，由于眼花潦乱，他无法看见那些他原来只看见其阴影的实物。如果有人告诉他，说他过去惯常看到的全然是虚假，如今他由于被扭向了比较真实的器物，比较地接近了实在，所见比较真实了，你认为他听了这话会说些什么呢？如果再有人把墙头上过去的每一器物指给他看，并且逼他说出那是些什么，你不认为，这时他会不知说什么是好，并且认为他过去所看到的阴影比现在所看到的实物更真实吗？”
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“如果他被迫看火光本身，他的眼睛会感到痛苦，他会转身走开，仍旧逃向那些他能够看清而且确实认为比人家所指示的实物还更清楚更实在的影象的。”
“如果有人硬拉他走上一条陡峭崎岖的坡道，直到把他拉出洞穴见到了外面的阳光，不让他中途退回去，他会觉得这样被强迫着走很痛苦，并且感到恼火；当他来到阳光下时，他会觉得眼前金星乱蹦金蛇乱串，以至无法看见任何一个现在被称为真实的事物的。”
“洞喻”中的“”、“本相”、真实世界就是“理式的世界”。
柏拉图认为，人生的意义就在于认清世界的。
美是理式：理式才是最高的美，是美的原因和根据。
“理式”的来源（推论）：概念？
生成：事物——概念——理式
现实：理式——事物
“美是理式”说的意义：（1）客观唯心主义观念；（2）在某种程度上肯定了人和人的理性；（3）柏拉图企图透过纷繁复杂的事物表象去探索美的一般性、普遍性，从而确认了尽管美具体显现于各种各样的美的事物，但它在本质上不是实体性的东西，美是虚体，因而带有理想的性质和价值的性质。
三、柏拉图的摹仿说：理式摹仿论
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“理式摹仿论”是一直被质疑和批判的。
柏拉图的三个世界：理式世界——现实世界——摹仿艺术的世界
“床喻”：床有三种：
神制造的：床的理式（床之所以为床的原因和根据）
木匠制造的：现实中的床
画家制造的：画中的床
理式→现实→文艺
本体←摹仿←摹仿
本体←影子←影子
文艺是摹仿的摹仿，影子的影子。
文艺跟自然（真理）隔了三层。
“镜喻”
拿一面镜子四方八面地旋转，你就马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木 。
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这样制造出的其实只是“外形”，不是“实体” 。
艺术家就是这样的外形制造者。
柏拉图：“摹仿”的艺术是一种“欺骗性外观的制造”。
“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”
柏拉图摹仿说的根源：
（1）理式论哲学观：艺术应当引导人走向真理和知识。
（2）理想国的理想：遵循道德原则的艺术创造。
（3）实用主义观念：有实用价值。
“摹仿”的艺术即不能传达真理和知识而只是展示幻象，这种幻象没有任何实用的价值，又因这种虚假性、欺骗性而失去了道德的原则。
柏拉图摹仿说的意义：
（1）揭示了艺术特质：艺术是幻象；艺术是非实用的；艺术形象的价值则主要在于审美 。
（2）强调了艺术对现实的依存关系。
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（3）强调了艺术应求真、向善、表现美。
四、灵感说
柏拉图之前的灵感说：
《荷马史诗》、赫西俄德《神谱》中的描述。
德谟克利特的有关论述：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的”，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人 ”。
早期灵感说产生的原因：
（1）文艺创作繁盛，人们希望探索创作的奥秘；
（2）希腊神话成为揭示创作根源的一个根据。
古希腊的泛艺术观念。
“诗”从艺术中出来：
艺术是凭技艺进行的生产，而诗是凭灵感进行的创作；前者需要的是经验和知识，后者需要的是神启和冲动；前者是理性的、规范的，后者是非理性的、不规范的；前者是功利性的、享乐性的，后者是心理性的、伦理性的；前者是摹仿的，后者是虚构；前者提供形象，后者提供幻觉 。
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在柏拉图看来，诗人的创造性活动可能有两种情况，一种是凭灵感进行创作，一种是凭技艺进行创作；前者直接传达了神的意旨，而后者不过是去摹仿理式的摹本；因而前者的结果是凭灵感写成的作品，而后者不过是凭技艺进行制作的结果。从柏拉图本人的态度看，他显然倾力赞成的是前者，而打算逐出理想国的其实是后者。
柏拉图的对话中涉及灵感问题的主要是《伊安篇》《斐德若篇》《会饮篇》《法律篇》。
《伊安篇》：技艺与灵感
你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，象我已经说过的，有一种神力在驱谴你，象欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓‘赫剌克勒斯石’。……凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他得到灵感，有神力凭附着。……诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，象你自己解说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱谴。因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺，他们各随所长，专做某一类诗……假如诗人可以凭技艺的规矩去制作，这种情形就不会有，他就会遇到任何题目都一样能做。神对于诗人们就象对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。
关键词一：“神灵凭附”——灵感的源泉
诗人、诵诗人其实都是在代神说话，因而“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人” 。
关键词二：迷狂——灵感的表现
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“迷狂”在古希腊文中的原意是神的灵气，是指人在神灵凭附时表现出来的一种“入迷发狂”、着魔疯癫的状态。
诗人与诵诗人在创作和吟颂活动中的激情状态也是一种迷狂。
柏拉图：科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正象这样，他们自己也说他们象酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。
此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。
上述两段话的意思：
第一，在灵感作用下诗人可以进入“神飞色舞”（迷狂）的创作状态；
诗歌的创作是离不开激情和想象的，不进入类似“迷狂”的精神状态，就无法创作那种激情澎湃、“思接千载”、“视通万里”的优秀作品。
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第二，真正的诗歌创作无法在理智状态下进行。
柏拉图似乎把迷狂状态与理智状态对立起来了，把“神智清醒的诗”与“迷狂”的诗对立起来了，但这并不是问题的根本。
为什么说不是问题的根本？
关键词三：灵魂回忆——灵感的获得方式
在《斐德若篇》中，柏拉图给社会上的各色人等排了座次，各个等次的人根据其灵魂的“成色”（接近神性和真理的程度）的不同分成了九等，其中诗人分列于第一等和第六等。
无论哪一个等次的人，其实都可能受到神的灵感的眷顾，陷入某种迷狂，而最高的迷狂只能是由回忆起上界真善美的本体——真理所引起的迷狂。
这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。
最高的迷狂发生在第一等人身上。
因而诗人可分成两种，一种是列在第一等的作为“诗神和爱神的顶礼者”的诗人，一种是被柏拉图列在第六等的与“其他摹仿艺术家”同类的“诗人” 。
对于前边的“为什么”的回答：
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因此，问题的关键其实不在于诗人的创作是否与理智相关，而在于诗人是什么样的理智的作用下进入诗的创作过程：是对于最高的真善美（真理）的的绝对信念，还是对一般摹仿的技艺的掌握。显然，我们在这里看到的是柏拉图对于诗的一种至高的要求，要求诗须传达最高的真理，能够将人们引向最高的真善美。
“神灵凭附”、“迷狂”、“灵魂回忆” 为柏拉图的灵感论蒙上了一层神秘主义的面纱。
揭开这幅面纱，我们则可看到：
（1）柏拉图不仅对艺术创造中特有的灵感现象做了准确而生动的描述；（2）而且看到了艺术创造活动的心理特征与一般凭技艺进行的制作活动的明显区别；（3）更为重要的是柏拉图的灵感学说将艺术创造引向对于真善美的至高追求。
五、艺术教育思想
柏拉图十分重视艺术的教育功能，将艺术看作是培养理想国合格公民的一个重要途径和重要方式。为了充分发挥艺术的教育功能，柏拉图又为艺术设置了种种和法则，力图使艺术的创作和欣赏完全适合自己“理想国”政治理想与道德理性的要求。
柏拉图的艺术教育思想可以说是贯通古今的一个扭结点 。
柏拉图的“理想国”：
人的心理结构：理智、意志、欲望
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人性、人的美德：智慧、勇敢、节制
“理想国”由三种人构成：
第一等是代表智慧的哲学家，负责治理、管理国家；
第二等是代表勇敢的军人，负责城邦的保卫工作；
第三等是各种自由民，负责建设国家。
理想国中哲学家国王具有无上的统治权力，这也就意味着在柏拉图心目中，人的意志、欲望都应受到理智的统治，而在理想国中，理智直接关系到国家的政治构成和公民道德品质的培养，服从理智，实际上是服从理想国的政治法则与道德规范。
由于这样的政治理想的导引，柏拉图在自己构想的理想国里对各种艺术进行了“清洗”，选择那些有利于理想国的建设和理想国合格公民的培养的艺术，驱逐那些不利的东西，以保卫自己“心灵中的城邦” 。
在柏拉图看来，在由哲学家国王、军人、自由民构成的理想国里，各色人等都应各守其职，各尽其责，各自达到其完美的境界。
柏拉图：对于有眼睛能看的人来说，最美的境界是心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体。
柏拉图认为，人在艺术的欣赏中常常会面临理性与情欲的冲突，更常常使得人们在面对各种各样的艺术时丧失理性选择的能力，而任凭情欲的驱遣。因此，有必要对文艺进行
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认真清理，提出严格要求。
柏拉图“清洗”文艺的理由——摹仿艺术的三大罪状：
第一，摹仿的艺术不能提供有关真理的知识，只能摹仿影像。
第二，摹仿的艺术亵渎神明、贬低英雄。
第三，诗人的作品为讨好观众而刻意迎合人性中低劣的部分，因而对于认识真理没有多大价值。
“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿” 。
悲剧培养感伤癖和哀怜癖；喜剧培养了人的“小丑的习气”。
柏拉图“非诗”与孔子“删诗”
《史记·孔子世家》记载，孔子说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所”。
经过孔子删改过的诗经，“思无邪”，“温柔敦厚”，这成为后世儒家诗论的主题之一。
柏拉图非诗与孔子删诗的相似之处：
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(1)都采取了一种道德理性立场，对诗提出了明确的道德理性的要求；
(2)对诗的道德理性的要求都以“道德理性”和“自然性情”的二元区分及对立冲突模式为基础；
(3)都将诗纳入治乱救世、重建理想王国的总体教育规划中，都有明确的实践要求。
柏拉图制定的文艺法则：
第一，“禁止一切摹仿性的诗进来”，因为“凡是这类诗对于听众的心灵是一种毒素”。
第二，消除对于“摹仿的滥用”，在艺术题材方面提出了严格要求。
第三，为了达到对文艺的题材进行规范的目的，需要建立严格的文艺审查制度 。
第四，要大力发展音乐教育。
第一，“禁止一切摹仿性的诗进来”，因为“凡是这类诗对于听众的心灵是一种毒素”。
除非听众们“有消毒剂”（“知道这类诗的本质”），否则就必须把摹仿的诗人阻挡在理想国的国门之外。
柏拉图：如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，他们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，
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向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦没有象他这样的一个人，法律也不准有象他这样的一个人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。
柏拉图似乎并没有全盘否定摹仿的艺术，只是提出了必须表现真理的要求。
我们还可以告诉逢迎快感的摹仿为业的诗，如果她能找到理由，证明她在一个政治修明的国家里有合法的地位，我们还是很乐意欢迎她回来，因为我们也很感觉到她的魔力。但是违背真理是在所不许的。……如果证明了诗不但是愉快的而且是有用的，我们也就可以得到益处了。……我们受了良好的教育影响，自幼就和诗发生了爱情，当然希望她显出很好，很爱真理。
第二，消除对于“摹仿的滥用”，在艺术题材方面提出了严格要求。
题材好与坏的评价标准即艺术在“培养品德”方面所能发挥的效能。
“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。 ”
第三，为了达到对文艺的题材进行规范的目的，就要建立严格的文艺审查制度。
无论何种时代，政治家都会对文艺提出有利于自己的政治方案或政治统治的要求，在现实领域，文艺与政治永远难以彻底分离。
“我们是否只监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西的影像，否则就不准他们在我们的城邦里做诗呢？还是同时也要监督其他艺术家们，不准他们在生物图画，建筑物以及任何制作品之中，摹仿罪恶，放荡，卑鄙，和淫秽，如果犯禁，也就不准他们在我们的城邦里行业呢？我们不是要防止我们的保卫者们在丑恶事物的影像中培养起
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来，有如牛羊在芜秽的草原中培养起来一样，天天都在那里咀嚼毒草，以至日久就不知不觉地把四围许多坏影响都铭刻在心灵的深处吗？我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们象住在风和日丽的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，象从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？”
第四，要大力发展音乐教育。
“头一层，节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美。”
柏拉图承认“音乐的好处在使我们的心灵得到快感”。
但柏拉图认为，如果感性、情欲从理智的框架里完全释放出来，任其自由发展，就会“在群众中养成一种无法无天胆大妄为的习气”，“一种的剧场政体就生长起来” 。
在柏拉图看来，艺术的感性自由不是无限度的 。
一种新的制度构想：设立艺术（音乐）的“裁判人”或“立法者”，负责对于文艺进行监控，做出裁判。
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思考：究竟谁可以对文艺做出最后的裁判？或者，文艺的创作和欣赏需要“立法者”来确立法则吗？
柏拉图的矛盾：
柏拉图始终希望以指向政治目的的道德理性原则来统辖艺术，却又在艺术实践中体会到了太多的矛盾与问题，他总是徘徊于感性与理性、情欲与理智、审美诉求与道德原则和政治理想之间。政治家的理智使他对文艺进行了诸多的指责和，而诗人的气质又使他不能根本否定文艺的价值和意义 。
柏拉图的艺术教育思想包含着深层的内涵，那就是人们也许永远无法使建立在大地上的城邦臻于至善至美的境界，但人们永远也不应放弃建立那种理想的正义城邦与美好生活的可能性的信仰。
因此，柏拉图的艺术教育思想的意义和价值精神向度上的。柏拉图的矛盾提示我们，文艺并不仅仅是那种满足人的感性欲求的东西，而应该在满足人的情感需求的基础上将人引向更高的真、善、美的境界。
第三讲 亚里士多德文艺思想
一、亚里士多德生平
亚里斯多德(公元前384一前322)，古希腊著名的哲学家、自然科学家，西方现实主义文艺理论的奠基者。
亚里斯多德是西方古代最伟大的思想家。他知识渊博、著述丰厚。他对哲学、伦理学、
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逻辑学、历史学、文艺学以及生物、物理、心理等自然科学方面都做出了巨大的贡献。
《诗学》《修辞学》
二、亚里士多德的摹仿论
《诗学》第一章：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。”
亚里士多德的摹仿论建立在唯物主义的基础之上。
1、摹仿对象
“悲剧是对行动的摹仿”。
“摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者(性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善与恶相区别)，他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。正如画家所做的那样：珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物则形同我们这样的普通人……喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人” 。
亚里士多德一方面否弃了传统的摹仿自然（现实）的那种含混的表达，另一方面肯定了艺术摹仿对象的真实性，将艺术的摹仿引向与社会人生的关联上，更为关注的是艺术中所展现的现实的人的性格、情感、命运、遭际与行动，从而赋予艺术摹仿以更为深刻的人学韵味。
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2、摹仿的方式
亚里士多德提出：“既然诗人和画家或其他形象的制作者一样，是个摹仿者，那么，在任何时候，他都必须从如下三者中选取摹仿对象：(一)过去或当今的事，(二)传说或设想中的事，(三)应该是这样或那样的事。”
摹仿对象的不同性质，决定了艺术家所采取的摹仿方式的不同，即摹仿方式（摹仿的原则）完全是由对象的性质决定的。
“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事 。”
面对三种事件，艺术家可以采取三种摹仿方式：
第一种按照事物原来的样子去摹仿；
第二种按照人们所说的或以为的样子去摹仿；
第三种是应该有的事，这类事不仅符合“可然律”或“必然律”，而且是可能发生的。
三种“摹仿方式” ，大约可以分别对应于注重现实性的现实主义创作原则和注重可能性、理想性的浪漫主义创作原则。
无论是现实主义还是浪漫主义，对于艺术形象都有着超越性要求，那就是都要求艺术形象超越现实的阀限、追求更为理想的诗意表达。相比较而言，现实主义更强调形象的典型性，浪漫主义更强调形象的理想意义。
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“做诗的需要，作品应高于原型，以及一般人的观点。就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工 。”
3、摹仿的根源
亚里士多德强调摹仿是人的天性。
“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。”
“由于摹仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性(格律文显然是节奏的部分)，所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”
在亚里士多德看来，摹仿作为人的一种本能，完全是出于人求知和获得快感的天性。
通过摹仿人可以获得一般的生活知识和有关认识、评价事物的能力的知识。当人获得这些知识时，人就可以在艺术欣赏中拥有更多获取快感的能力。
亚里士多德通过“摹仿是人的天性”这一猜想，看到摹仿艺术的产生与人类的求知和审美能力的培养之间的关联 。
亚里士多德的这段话实际上表达了这样的一个逻辑链条：
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天性、本能——创造——知识与能力提升——审美意识的发展——更好的创造
4、摹仿的艺术的意义和价值
“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作(希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点)，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事件”指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。”
为什么说诗比历史更富哲学性、更严肃？
摹仿艺术同样可以传达真理。
诗人、艺术家的作品表现了某种“普遍性”即事物的本质和规律，所以就达到了以特殊表现普遍、特殊与普遍的统一 。
三、亚里士多德的悲剧论
悲剧是古希腊的一种重要的戏剧类型。
亚里士多德说：“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵” 。
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“悲剧”一词的希腊文字面意思是“山羊歌” 。
在“山羊歌”的基础上发展起来的悲剧在公元前534年正式成为狄俄尼索斯庆祭活动的一部分。
雅典酒神祭祀活动中的戏剧比赛盛况
三大悲剧家：埃斯库罗斯(悲剧之父）、索福克勒斯（戏剧中的荷马）和欧里庇得斯（舞台上的哲学家）
第一，关于悲剧的定义。
《诗学》第六章：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”
亚里士多德关于悲剧的定义涉及四方面核心内容：
悲剧的格调：严肃
悲剧的结构布局：完整、有一定长度
悲剧所表现的具体内容：行动
悲剧效果：怜悯、恐惧——疏泄
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第二，关于悲剧摹仿的内容或情节。
亚里士多德说：“悲剧是对行动的摹仿”，“摹仿者表现的是行动中的人”。
在亚里士多德的心目中，构成情节的人的行动是悲剧表现的重点内容，而行动中的人相对而言则处于从属或次要的位置。
以情节为重心的现实依据：
希腊悲剧的内容大多是表现震撼人心的重大事件 。
《被缚的普罗米修斯》《俄狄浦斯王》
“悲剧应包容使人惊异的内容……能引起惊异的事会给人快感” 。
“情节是第一，也是最重要的成分”。
“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位” 。
希腊悲剧以情节为重心的两大原因：
原因之一：与希腊人的人生观念直接相关——命运意识。
亚里士多德谈论到悲剧时虽然未曾谈到“命运”的问题，但悲剧创作与演出的实际使他不得不把与“命运”的操控相关的人的“行动”作为悲剧摹仿的目的，而性格则只能是那“附带”表现的东西。
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“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。事实上，当代大多数悲剧诗人的作品缺少性格…… ”
原因之二：
经典的希腊悲剧之所以这样执著于摹仿人的行动，更为直接的原因是：悲剧是在酒神狄俄尼索斯的庆祭仪式这样的重大场合演出的，因而必须表现那些与酒神所表征的命运观念相适应的“重大”题材，而神话题材与英雄故事等更带有象征意义的题材无疑是最恰当适用的和最有意义的。
第三，关于悲剧人物性格。
亚里士多德多有讨论，较集中地体现在《诗学》第15章。
“关于性格的刻画，诗人应该做到以下四点。第一，也是最重要的一点是，性格应该好。我们说过，言论或行动若能显示人的抉择〈无论何种〉，即能表现性格。所以，如果抉择是好的，也就表明性格亦是好的。每一类人中都有自己的好人，妇人中有，奴隶中也有，虽然前者可能较位低劣，后者则更是十足的下贱。第二，性格应该适宜。人物可以具有男子汉的气概，但让女人表现男子般的勇敢或机敏却是不合适的。第三，性格应该相似，这一点与上文提及的性格应该好和适宜不同。第四，性格应该一致。即使被摹仿的人物本身性格不一致，而诗人又想表现这种性格，他仍应做到寓一致于不一致之中。”
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这段话包含三个意思：
（一）悲剧人物性格中的道德品性不应游离于情节之外，而应该通过人物有“抉择”意义的行动表现出来。
（二）性格应该“适宜”、“相似”，意味着性格塑造真实性的要求。
（三）性格应该“一致”，这是对悲剧人物性格的稳定性和内在一致性的要求。
第四，关于悲剧的根源。
对于悲剧根源的分析直接关系到对于悲剧的本质的理解。
“首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐惧。再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。所以，此种构合不会引发怜悯或恐惧。”
三个“不应表现”：
“好人”遭难
坏人“走运”
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坏人倒霉
那么，悲剧应该表现什么？
“介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或，而是因为犯了某种错误。这些人声名显赫，生活顺达，如俄底浦斯、苏厄斯忒斯和其他有类似家族背景的著名人物。”
在亚里士多德看来，要达到悲剧的效果，必须选择那些发生在“比一般人好”又与“我们一般人”接近的人身上的事情，这些人由于犯了某种错误而导致严重后果的发生。
悲剧的根源：好人犯错。——过失说
好人犯错的三种情况：
第一种情况是明知有错而有意去做，属于“明知故犯”；
第二种情况是无意犯错；
第三种情况是可能要犯错，但知道之后避免犯错。
第五，关于悲剧的布局。
在结构（布局）问题上，亚里士多德强调了两个方面：
一，情节必须具有整一性；
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二，情节应有相当的规模和一定的。
第一个方面：情节的整一性
“根据定义，悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿，因为有的事物虽然可能完整，却没有足够的长度。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。”
“在诗里，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。”
在亚里士多德看来，一出情节组合精良的优秀的悲剧，应该犹如一个头、身、尾俱全，且各部分互相密切关联、配合得当的活的生命体 。
启示：作品的生命力整体性地体现在作品的题材内容与形式层面相互熔铸、相互统一之中 。
第二个方面：情节应有相当的规模和一定的——“有一定长度”。
首先，“有一定长度”是要求有“适当的长度”，这个要求直接关系到悲剧的效果
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其次，“有一定长度”还是与戏剧演出相关的技术性要求。
“在长度方面，悲剧尽量把它的跨度在‘太阳的一周’或稍长于此的时间内”
卡斯特尔维屈罗——布瓦洛：“三一律”
第六，关于悲剧的效果。
亚里士多德说：悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。
悲剧意在通过悲剧性的行动（情节）引发观众的怜悯和恐惧之情，让观众在情感的疏泄中获得心灵的净化（陶冶），使人的情绪或情感向积极方面转化。
“诗人应该通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感”。
“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人”。
悲剧正是通过“怜悯”和“恐惧”之情的产生和渲泄，使人的心灵得到“净化”
“疏泄”（“净化”）（kathasis）一词在希腊文中义涵丰富，既指医学意义上的“净洗”和“渲泄”，亦可指宗教意义上的“净涤”。
悲剧给人提供了一种无害的、公众乐于接受的、能够调节生理和心态的途径。悲剧之所以引发怜悯和恐惧，不是为了赞美、崇扬、也不是要消除这些情感，而是为了通过合理的激发、培养和疏导，使人们保持轻松、洁净、健康的心态 。因而，“净化”的观念内在
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地包含了某种道德意义。
第四讲 古罗马文艺美学
一、古罗马文艺美学概述
公元前4-3世纪：亚历山大东征→→→东西文化交流→→→希腊化
古罗马文明是继古希腊文明之后在西方兴起的又一伟大的古代文明。
古罗马历史分为两个时期：
共和国时期(公元前5l0一公元前27)
帝国时期(公元前27一公元476)
古罗马在文化上的成就主要表现在法律和建筑方面。
公元前l世纪至公元l世纪是罗马文艺的繁荣时期，三大诗人维吉尔、贺拉斯、奥维德和演说家、散文家西塞罗、凯撒等人都活跃在这一时期。
古罗马文艺美学的主要代表人物是贺拉斯、朗吉弩斯和普罗提诺。
古罗马文艺美学特征：
1、具有尊崇古典的倾向
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2、具有强烈的重视形式技巧的倾向
3、具有倡导崇高风格的倾向
二、贺拉斯的《诗艺》
（一）贺拉斯生平
贺拉斯(公元前65一公元8年) 罗马杰出诗人、批评家。著有《诗艺》。
（二）摹仿论
1、古典主义原则：摹仿希腊艺术
摹仿希腊古典艺术，是贯穿《诗艺》的一个重要原则——这就是古罗马的古典主义原则。
“应当日日夜夜把玩希腊的范例”
“你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。”
2、“合式”原则
要求艺术创作从内容到形式各个方面都应遵循严格的规则，做到“恰到好处”、“合情合理”，这表现在对人物性格、人物语言、题材、体裁、风格等各方面的要求之中。
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强调“合式”的同时也强调艺术创新。
3、现实主义创作论
“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”
以活生生的现实生活作为创作的源泉与确立创作原则的根据，这是现实主义文学艺术对于创作的真实性的基本要求。
贺拉斯要求根据生活的现实性原则展开叙述与描写，即使是虚构，也应接近真实。
如人物语言方面：
“如果剧中人物的词句听来和他们的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑”。
“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话……其间都大不相同。”
贺拉斯坚决反对那种违背生活实际的创作，要求文学艺术的创作能够“合情合理”。这既是对于艺术上的协调一致、妥帖得体的形式要求，同时也是创作符合生活实际状况的要求。
“如果作家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，
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如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑么？”
（三）寓教于乐
贺拉斯将柏拉图提出的以符合理性要求的艺术教育培养理想国的合格公民的思想和亚里士多德对于人的感性愉悦的肯定两个方面结合起来，进一步明确提出了利用艺术进行教育活动的理论主张，并强调艺术的教育必须通过感性愉悦的方式方可得到最好的效果。
“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱，才能使作者扬名海外，流芳千古。”
贺拉斯明确强调了诗的两种重要的功能，即教育和娱乐。
贺拉斯认为，诗可以教导人们懂得如何“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国”，从而走向文明进步。
同时，诗还可以鼓舞人们的战斗精神，指示人的生活道路，给整天的劳动后的人们带来欢乐。
贺拉斯的“寓教于乐”的着眼点其实还是在“教”这一端 “乐”只是实现“教”的途径和手段。
在贺拉斯的诗学理论中，“理性”观念乃是根本的决定性的因素，而这种理性观念无疑与罗马的统治者对艺术的要求直接相关。
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贺拉斯提出“寓教于乐”，实际上正是在文艺理论上倡导一种以国家政治为根本目的的文艺创作风尚。
三、朗加纳斯的《论崇高》
《论崇高》，作者不详，成书年代不详。
（一）崇高的特征
朗加纳斯所说的崇高，包括伟大、雄浑、壮丽、庄严、神圣、堂皇、遒劲、刚健、粗豪、高雅、绚丽、奇特等合义。
崇高的最基本的特征就是超常性，它可以表现在体积、力量、气势、思想、情感等诸多方面。
崇高的心理效果（崇高感）方面看，崇高的一个显著特征是具有强烈的感染力和震撼力。
“天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”
（二）崇高的源泉
朗加纳斯提出崇高的风格有五个源泉。
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“第一而且首要的是庄严伟大的思想。”
“一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力。”
“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”
“一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭隘的、奴从的思想和习惯的人，决不可能说出令人击节称赏和永垂不朽的言词。是的，雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。”
“第二是具有慷慨激昂的热情。”
“有助于风格之雄浑者，莫过于恰到好处的真情。它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感，而感发了你的语言。” ——强调了情感的作用，包含自我表现之意。
“并非任何强烈的情感都能导致崇高。有些热情是卑微的，去崇高甚远，例如，怜悯、烦恼、恐惧”。
“激昂的情绪，若不以理性控制，任其盲目冲动，随波逐流，有若无舵之舟，定必更加危险。”——强调情感表现要恰到好处，必要时应以理性调节。
第三“是构想辞格的藻饰”。
第四“是使用高雅的措辞”。
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第五是“尊严和高雅的结构”。
（三）作家修养论
朗加纳斯认为，要创作出崇高的作品，作家必须确立宏伟的创作目标。
第一，要做大自然的竞赛者。
朗加纳斯肯定人类的生命价值和尊严，热情赞美人类永不满足的超越精神。
“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者。所以它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。所以，对于人类的观照和思想所及的范围，整个宇宙也不够宽广，我们的思想往往超过周围的界限。你试环视你四围的生活，看见万物的丰富、雄伟、美丽是多么惊人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。”
第二，要做古代伟大作家的竞赛者。
“摹仿古代伟大散文家和诗人，并且同他们竞赛”。——继承与创新问题。
“从古代作家的伟大精神有一股潜流注入慕古者的心灵中，好像从神圣的口发出启示，受了这种感召，即令不大能有灵感的人也会因别人的伟大精神而同享得灵感”。
第三，在天才与技巧问题上：
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朗加纳斯重视天才，也不轻视技巧。
天才指的就是天赋的优良的素质和才能。
反对把天才和技巧对立起来的观点，认为只有把天才与技巧、自然与人工有机地结合起来，才有希望达到尽善尽美。
天才成长的社会环境：
“为什么真正崇高的和极其伟大的天才，除了绝少的例外，如今却没有出现呢?举世茫茫，众生芸芸，惟独无伟大的文学。难道我真的要相信人们的老生常谈，据说，民主制度是伟大天才的好保姆，卓越的文才一般是与民主同盛衰的吗？据说，自由能培养有能者的智力，感发他们的高尚的希望……然而，在今日我们好象从童年便受到社会的奴性教育，不但自从我们心灵还是幼稚时便在风俗习惯的襁褓中培养，而且我们从未尝过辨才的最美好最丰富的源泉——自由。所以我们没有表现什么天才，只有谄媚之才。”
四、普洛丁论美与摹仿
普洛丁(204—270)是古罗马后期的著名哲学家、美学家，新柏拉图主义的创立者。著有《九章集》。
1、美的分有说（流溢说）
普洛丁：美不在于事物的感性形式。现实世界中的各种事物之所以美，是由于对神的光辉的反照（分有）。
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“为什么活人的面孔上显出更多美的光辉，而死人的面孔尽管原形还未腐损，却只剩下很少的美的痕迹呢？……这当然是是因为活人的美是更可爱的，其所以更可爱，是因为他具有生命，具有活的灵魂。”
普洛丁：
人的生命之美源于它与“太一”或“神”的本质联系，神是生命的本质，同时也是一切美的根源和本质，是真善美三位一体的最终根源。
神或太一（完满自足）
→ →（流溢）“心智”
→ → （流溢）“精神”
→ → （流溢）个别事物的“灵魂”
→ →个别事物构成的感性世界
神恰似太阳，它是最为完满自足的存在，它普照世间，世间万物分有了神的光辉，因此就具有了美的特性。
普洛丁将美划分为物体美—感性世界的美、艺术美—心灵美和神的美三个等级，三种美都源自太一或神的至善。
中世纪神学家：上帝是一切美的根源和本质。
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普洛丁的学说开启了中世纪神学美学思想，具有浓厚的宗教神秘主义色彩。
2、摹仿中的象征
普洛丁的摹仿论富有“现代”色彩。
普洛丁：假如有人贬低艺术，说艺术的创造不过是摹仿自然，我们要首先回答：即使自然的造物也是摹仿另一种存在；再则，应该知道，艺术也决不是单纯摹仿肉眼可见的事物，而必须回溯到自然事物所从出的理念这根源；不仅如此，况且许多作品是艺术所独创的，因为艺术既具有美，它就能补救事物的缺陷。斐狄亚斯创造宙斯像时，就不是以感性事物为蓝本，而是设想假如宙斯肯现身于凡眼之前，他应该是个什么形象。
理解此段文字，关键在于对“理念”的理解。
普洛丁这里的“理念”并不能等同于柏拉图的“理式”，而是指艺术家心灵中的“理式”，即包含于心灵（心智、精神）中的“理念”、“形式” 。
普洛丁：
艺术作品之美不过是艺术家将自己心灵之美赋予一定的物质材料而生成的。
↓
艺术之美高于自然之美，心灵之美又高于艺术之美。
↓
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艺术是人心灵的“摹仿”（表现说），艺术美高于自然美。
试假定两块石头，并排放着，一块参差不整，未经艺术加工，另一块经过艺术降伏，成为神像或人像，若是神像，就如美神或诗神的像，若是人像，它就不是任何一人的像，而是艺术从一切人体美中创造出来的雕像。显而易见，这块由石头加工而成形式美的石头之所以美，并不因为它是石头（否则那块顽石也应该像它一样美了），而是由于艺术所放进去的理式。然而，这种理式不是石头的自然物质原有的，而是在进入石头之前早已存在于那构思者的心灵中；而且这理式之所以存在于艺术家的心中，又不是因为他有眼睛和双手，而是因为他参与艺术的创造。
在普洛丁的“摹仿”观念中，内在地包含着“象征说”的萌芽 。
“艺术的美是由于艺术家授予艺术品一种形式”。→ → → → “赋形说”
“赋形”：就是依凭某种物质材料，将不可闻、不可见之理式用一种感性形式表现出来，使原来没有构思者理式融入因而没有确定的形式意义的东西成为艺术品。
在普洛丁的“赋形论”中我们可以理解到，作为摹仿的艺术品正是通过对于理式（心灵）的物化，达到了对于理式的象征性显现。因此，艺术之美与其说是一种摹仿，不如说是呈现了一种象征关系或具有一种象征功能。
黑格尔：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛普遍的意义来看。”
后世的象征主义将 “象征”扩展为一种观照世界的方式和一种创作原则，但在本质
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上，无论是波德莱尔“感应”还是马拉美的“暗示”，都仍然延续着这样一种形式或形象表达与某种内在的东西（精神、激情、另一个世界的充分真实的东西、某种心灵状态，等等）的对应关系。
朱光潜先生论黑格尔“理念感性显现”：
“在艺术作品中，人从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。人们常说，艺术寓无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。”
第五讲 中世纪教神学文艺思想
一、概述
中世纪和文艺复兴时期(公元5世纪——16世纪)，是西方文论由古代向近代的重要转型时期。它上承古希腊罗马文论传统，下开近代人文主义文论之风，完成了西方文论由教化向世俗化的巨大转变，在西方文论发展史上占有特殊地位，且影响深远。
历史学家一般把从476年西罗马灭亡，到1453年东罗马布国灭亡这一千来年的历史称为中世纪。
中世纪是欧洲的封建时期。封建制的经济形式是封建领主占有土地，农奴依附于封建庄园租种领主的土地，缴纳高额地租并服摇役。其政治形式是等级君主制。
欧洲中世纪在文化上的一个重要特点是教的兴起和统治。
教产生于公元前1世纪前后，发源于住在巴勒士坦的希伯来民族，是对于希伯来
旧教（犹太教）的一种改革。
教起初是一种穷苦人的宗教。
耶稣的出生、传教、受难与复活。
“尽心尽意尽力爱上帝”、“爱人如己”。
313年，君士坦丁大帝颁布米兰诏书，教成为罗马帝国所允许的宗教。
391年，罗马皇帝狄奥多西一世宣布它为国教，并且下令禁止其它的宗教信仰。
教适应新的封建统治的需要，与封建主结合起来，并且随着封建化过程的完成，教在政治生活和精神生活等上层建筑领域取得了至高无上的地位。
教神学源自教神学家、哲学家对教教规、义理、律法的研究、论证与阐释，在中世纪逐渐成为博大精深的思想体系，是西方其他一切思想观念存在的基础和核心。
教神学以其“非民族化”、“超越尘世”、“因信称义”等命题，使上帝的一神观念得到更广泛的可能性和适应性，具有意识形态领域里难有匹敌的普世性和权威性。
教的主要教义可归纳为“创世说”、“原罪说”、“救赎说”、“来世说”等。
教在中世纪取得统治地位的原因：
首先在于教的教义
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其次，教会和僧侣垄断着当时的知识和教育
再次，在日耳曼人推翻西罗马帝国的过程中，建立了很多的王国，这些王国的统治者互相争斗，都想成为罗马帝国的合法继承人。因此他们都把取得罗马教会的支持当作重要手段。
教文化是和古希腊罗马的多神教文化相对立的，它对古代文明、古代哲学、美学和文学艺术进行全面否定，以便一切从头做起。教信条成了当时一切思想的出发点，其他学问都成了神学的婢女。教伸学思想对中世纪意识形态影响重大，几乎涵盖了一切意识形态领域，它影响和规约了中世纪文论的思想内涵及总体特征。
一般而言，中世纪文论可分为前后两个阶段，前期盛行新柏拉图主义，后期盛行亚里士多德主义。
中世纪文论的总体特征主要表现在以下几个方面：
首先是其教神学品格。
其次是其神秘主义色彩。
其三是其象征隐喻式言说方式。
其四是对世俗文艺的否定和超越。
二、圣·奥古斯丁的文论思想
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奥古斯丁（350-430）是中世纪神学美学的重要代表。著有《论美与快适》、《论音乐》、《论秩序》、《上帝之城》、《忏悔录》等著作。
（一）上帝是美的本体
奥古斯丁在《忏悔录》中说：上帝是“至善、至美、至能，无所不能，至仁、至义、至德，无往而不返”，上帝是“一切美的事物的美”，上帝是美的本体，上帝把他的美体现在创世活动中，因此世界上一切事物无不体现着上帝的光辉。
上帝按照数的原则，使数发生作用，无中生有地创造了美的世界。
“数始于一”。
美的形式原则就是寓多于一。
人应当追求美。
关注灵魂。
人生趋向恶。
摆脱肉欲，摆脱。
要爱上帝。
（二）文学艺术是神学信仰的敌人
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文学艺术的 “罪状”：
亵渎神灵。
腐蚀灵魂，败坏道德。
虚假。
（三）回归上帝之美
对于上帝的美的创造，人唯有凭借诉诸心灵的审美观照，方可通过理性的作用理解和把握源自上帝的最高的美。
凭借感官，人可以认识外部世界的美，但常常会囿于感性的本能而迷恋这种美的低级形式而背离美的根本。
艺术家得心应手制成的尤物，无非来自那个超越我们的灵魂、为我们的灵魂所日夜想望的至美。创造和追求外界的美，是从这至美取得审美的法则，……这法则就在至美之中，但他们视而不见，否则他们就不会舍近求远，一定能为你保留自己的力量，不会消耗力量于疲精劳神的乐趣。
奥古斯丁主张艺术创作不能停留在娱乐大众的层次上，而要服务于对上帝的信仰，把至善至美作为创作的根本目标和依据。
世俗文艺引导着人们远离了真正的美。
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只有让艺术活动更多地回到人的内心，在对最高的真、善、美的凝神观照中，人才能真正表达审美体认的本质，创造出符合上帝的至美原则的艺术作品。
奥古斯丁实际上是在召唤着一种回归，即从对象之美回归上帝之美。
三、圣·托马斯·阿奎那
阿奎那（1225-1274），是经院哲学的代表，其文论思想是中世纪文论的一个总结。他的学说被称为托马斯主义。
托马斯·阿奎那著述极丰，其文论观点主要见诸于《反异教大全》和《神学大全》。
奥古斯丁：艺术的“虚假”——艺术虚构
“如果一幅画中的马不是假的马，它又如何成其为真正的画马的绘画呢？”在奥古斯丁看来，这恰恰成了艺术的罪状之一。托马斯·阿奎那对亚里士多德的学说做了教神学的阐释，为艺术的合法性做了神学构架内的新的解释，其核心思想是艺术摹仿上帝的创造。
1、艺术摹仿的逻辑起点
托马斯·阿奎那明确认同“艺术摹仿自然”的古老艺术信念 。
“自然的东西之所以可能为艺术所摹仿，是因为由于某种理性的原则，一切自然都指向其目的，这样，自然的作品也就似乎是理性的作品，因为它是以确定的手段达到确定的目的，艺术在其活动上所摹仿的正是这种自然。”
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阿奎那：艺术家在进入创作过程之前，心中存在着一种作为被创造之作品的先天模式的理性观念，这种理性观念的来源只能是上帝。
“上帝的真知是事物的原因，因为上帝的真知是针对所有的创造物，艺术家的真知是针对他的艺术所制作的物品，艺术家的真知是他的艺术所制作物品的原因，这是基于通过艺术家的理智来完成艺术作品这一事实而言的。所以理智中的形式必然是行为的原理，正如热是加热的原理一样。”
艺术摹仿自然的逻辑起点，直接的是艺术家的心灵，根本的则是无所不能的上帝。
2、艺术摹仿的对象和具体方式
阿奎那：上帝虽然是自然万物的最终根源和最高创造者，但上帝并没有创造具体的艺术作品。
上帝创造自然的过程本身就是一种最高的艺术创造。
因此，所谓艺术摹仿自然，最为根本的不再于对于自然本身的描摹，而在于摹仿自然生成的过程，即上帝创造自然的方式。
亚里斯多德教导我们，艺术所以模仿自然，其根据在于万物的起源都是相互关联的，从而它们的活动和结果也是如此的。但是艺术作品源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物，而上帝的心灵则是自然万物的源泉。因此，艺术的过程必须摹仿自然的过程，艺术的产品必须仿照自然的产品。学生进行学习，必须仔细观察老师怎样做成某种事物，自己才能以同样的技巧来工作。与此同时，人的心灵着手创造某种东西之前，也须受到神的
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心灵的启发，也须学习自然的过程，以求与之相一致。
在托马斯·阿奎那那里，艺术创造活动甚至与上帝的创造是相通的或有同样性质的：“亚里士多德说，如果艺术能够造成自然事物，它就一定要象自然那样来活动，反过来讲，如果自然能够造成艺术的东西，它就必得象艺术那样来活动。”
3、艺术摹仿的结果
正因为艺术家的创造是对上帝创造的摹仿，所以也可以象上帝创造自然之美那样创造出艺术之美。这种艺术美源自艺术家内心的形式美的观念。
“艺术作品源于人的心灵”。
“一个艺术家可以通过他的艺术，知道他还没有创造出来的东西。艺术的形式从他的知识流出，注入到外在的材料之中，从而构成艺术作品。没有任何东西可以阻止他去想那些还没有作外在表现的形式。”
托马斯·阿奎那认为上帝创造的美的事物具有三个方面的要素：
“第一是一种完整或完美，凡是不完美的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的。”这也就成了艺术家的创作所追求的最高形式美原则。
第六讲 文艺复兴时期的文论
一、概述
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从14世纪到16世纪，是欧洲从中世纪向近代社会转型的重要历史时期。这一历史时期，被人们称为“文艺复兴”（Renaissance）时期。
“文艺复兴”是从中世纪向现代社会发生根本性转变的历史起点，是一个崭新的“现代性”逐步走向历史前台的历史性跨越。
这一历史时期呈现在历史表层的最为显著、突出的时代征候，是以复兴古希腊罗马古典学术与艺术为标志的一场全面的思想运动。
“文艺复兴”一词，最早由瓦萨里在1550年的著作《著名画家、雕塑家、建筑家传》中提出 。
彼特拉克因为提出了“人学”和“神学”这一组相对的概念而被称为“文艺复兴之父”。
文艺复兴在西方被认为是“世界的发现和人的发现”，西方的Modern（中国称近代）开始起步，科学的发展带来技术的革新，技术的变革导致了生活方式和观念的巨大变化。
最为明显的变化是人学开始代替了神学，世俗王权的力量开始逐渐取代曾经的宗教神权的位置。
恩格斯：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”“意大利出现了前所未见的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典古代的反照，以后就再也不曾达到了。”
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在欧洲文艺复兴的故乡意大利，诞生了但丁、薄伽丘、彼特拉克三位文学巨人和人文主义先驱。
在法国、英国、西班牙等其他欧洲国家，则分别出现了拉伯雷、莎士比亚、塞万提斯等一大批人文主义文学巨匠。
文艺复兴时期，在思想方面影响最大的是人文主义Humanism。
“人文主义”这个概念要到19世纪才产生，最早是1808年由德国教育家尼特哈麦使用的。
相关概念有人文主义者、人文学科、人文精神。
（1）“人文学科the humanities”：原是与“神学科”相对的，指Liberal arts（自由的艺术）指语法、修辞、逻辑/论辩三学科和算术、几何、天文、音乐四学科。
现在的人文学科是与自然科学、社会科学相对的学科，关注人自身与人的心灵、境界。
（2）人文主义：
强调以人为一切中心的精神，追求个性自由、理性至上和人的全面发展，即人本主义、人道主义。
人文主义的中心主题是人的潜在能力和创造能力，人文主义者认为教育是把人从自然状态中脱离出来发现他自己的过程，从自然人到文化人。
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文艺复兴运动的中心是意大利。
（1）反对神主宰一切，宣扬人是万物之本。
彼特拉克：“我不想变成上帝……我是凡人，只要凡人的幸福。”
皮科洛米尼：我们是人，而不是天使。沉思默祷是一桩神圣的事情，而我们是人，这对我们不合适。
（2）反对禁欲主义和隐逸生活，颂扬尘世欢乐和幸福，赞美爱情是人的最高尚的感情，人有追求荣誉和财富的权利。
斯佩罗尼《对话集》：愚蠢的人们就在隐修中出生、成长并幸福地渡过毫无意义的一生……人像上帝制造的一把剑，对于剑来说，不应当成天为自己沉思，而应当去战斗。
爱拉斯谟：如果你把生活中的欢乐去掉，那么生活成了什么？它还配得上称作生活吗？最愉快的生活就是毫无节制的生活。
卜迦丘：爱情是人的天性，爱情的力量最不受约束和阻拦。
（3）重视研究历史和继承古代文化遗产。
布鲁托：世界的审判者是历史，她是唯一神圣和不朽的法官。
瓦拉：这些作品之所以神圣，并不在于它们记过关闭了人们前进的道路，而是打开了人们前进的道路。
（4）重视文学、语言学和修辞学。
阿尔丰索：一位不懂文学的国王就像一头戴着王冠的驴。
萨卢塔蒂：修辞学的任务就是要重新点燃人们心灵中的火焰。
彼特拉克：灵魂卑劣的人语言不会崇高。内在和外在、思想和言论是不可分离地联结在一起的。
（5）探索自然，研究科学、崇尚理性、智慧和从经验得来的知识。
（6）主张“爱人”和为祖国、社会作出贡献。民族国家意识开始产生。
文艺复兴诱发宗教改革，开创现代世俗国家雏形，奠定现代自然科学基础，第一次提出空想社会主义的思想。教的精神被打破，启蒙成为一种新的理想，一个需要且产生巨人的时代。从宗教情感到世俗情感的转向，肉身渐获得了存在的意义。
文艺复兴时期，文艺理论既随着文学艺术的繁荣而发展，又护卫着文学艺术的发展。这些文论最初驳斥了中世纪的教神学对文艺的否定，清除了神学家加在文艺上的种种罪名，为文学作辩护。其后又与当代反对文艺的保守派进行激烈的斗争，为文艺地位的巩固而呼号，并且对文学作品的一些具体规律作了具体探讨。
二、古今之争
文艺复兴时期，随着社会生活的深刻转型，文学艺术也发生着深刻的变化。引起了一些固守传统的人的批评，也激发起一些理论家对它们的热情辩护，从而形成了西方文学理
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论史上最早一次的“古今之争”。
在 “古今之争”中，保守派的代表是明屠尔诺，革新派的代表是钦提奥和瓜里尼。
“古今之争”的焦点：文体
文学创作是应该固守古典时代制定的创作律条，还是应根据时代生活的变迁及文学创作与欣赏趣味的变化在内容及形式上进行新的探索。
“文艺复兴”这个名词本身首先就涉及对古典的批判与继承问题。
很长时间内，贺拉斯的“学习古人”的号召成为响彻云霄的口头禅。亚理斯多德被奉为“诗艺的永久立法者”，他的一些经验总结性的理论被认为牢不可破的普遍永恒的“规则”。
固守传统的文学艺术规则的典型代表是明屠尔诺(1500—1574年)。明屠尔诺强调遵从古典范例，反对文学的革新和创造。他坚信真理的绝对性、唯一性和超时空性。
明屠尔诺：因为真理只有一种，只要一旦证明是真的，就必然在任何时代总是真的；时代之不同，虽然可能使习俗和生活改变，却不可能改变真理，在一切变革之中真理是始终不变的。
明屠尔诺认为古典原则是不可更易的、是放之四海而皆准的，古典原则是一切时代艺术所必须遵守的。
寻求新的诗艺在明屠尔诺看来“就好像要在非洲沙漠中寻找绿树青草。当然，这不啻
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是要在天生仇视理性的人们中寻找法律，在浮华中寻找真理，在错误中寻找正确”。
16世纪初，意大利作家阿里奥斯托发表了新型的传奇体叙事诗《罗兰的疯狂》，遭到一些墨守陈规的批评家的猛烈批评。
明屠尔诺指责该作品“不符合荷马、维吉尔所遵守的、亚里士多德和贺拉斯所认为合适的形式和法度”。他说，古希腊罗马的史诗作者是“希腊人和拉丁人当中最高尚的诗人”，是“用希腊和拉丁文写作的最优秀的作家”，“至于传奇体叙事诗的发明者却是些野蛮人。”
针对明屠尔诺等人对新型传奇体叙事诗的责难，革新派批评家钦提奥 (1504-1573)写作了《论传奇体叙事诗》，对新型传奇体叙事诗突破传统束缚、积极探索文学描写的新内容与新形式的努力给予了热情辩护和肯定。
“有判断力和有熟练技巧的作家们不应该让前人们所定下来的范围束缚他们的自由，而不敢离开老路走一步。”“有一些人往往使我感到可笑，他们想使传奇体叙事诗的作者受亚里士多德和贺拉斯所定的规则约束，毫不考虑到这两位古人既不懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。传奇体叙事诗不应受古典规律和义法的约束”。
“我们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言里的价值，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言里的价值也并不减色，尽管塔斯康尼诗人们并没有遵照前人的老路走。说句真话，我们的语言也有它所特有的诗，这种诗不是另一语言或另一民族所能有的。”
“正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺，我们也应从我们的诗那里学到我们的诗艺，谨守我们的最好的传奇体诗人替传奇体诗所定下来的形式。”
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所有的“诗艺”均来自诗人们的诗歌创作实践。
关于情节：
在我看来，如果一个诗人要用传奇体写古时材料，他最好不限于一个人物的单一动作，毋宁使用一个人物的许多动作。我认为这种方法比只写一种动作的方法较适宜于传奇体叙事诗。情节的头绪多，会带来多样化，会增加读者的快感，也使作者有机会多加穿插，运用如果放在写单一情节的诗篇里就难免遭到谴责的那些事件。
文艺复兴时期另一场关于新文体的辩论，是围绕着戏剧领域新体裁“悲喜混杂剧”展开的。
意大利剧作家瓜里尼创作了剧作《牧羊人斐多》。
新的戏剧体裁遭到保守的批评家们的反对。
瓜里尼写下了《悲喜混杂剧体诗的纲领》，为自己的创新进行辩护。
瓜里尼的辩护：
自然方面、艺术方面、社会政治方面
瓜里尼认为，“悲喜混杂剧”结合了悲剧与喜剧各自的优长却避免了它们各自的缺陷，从而是最好的戏剧体裁。
它是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过
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分的喜剧的放肆。这就产生一种形式和结构都顶好的诗，¡¡比起单纯的悲剧或喜剧都较优越。
如果现在人们懂得怎样很好地去编写悲喜混杂剧（这并不是一件易事），其它种类的戏剧就真不必上演，因为悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点；它可以投合各种性情，各种年龄，各种兴趣，这不是单纯的悲剧或喜剧所能做到的，它们都有过火的毛病。由于这个缘故，现在许多伟大的有智慧的人都讨厌喜剧，而悲剧则少有人过问。
悲喜混杂剧这一新剧体的诞生以及剧作家、理论家们对它的辩护，在欧洲各国得到广泛传播。到了莎士比亚那里，已经形成为一种十分成熟的戏剧样式；对18世纪启蒙主义倡导的“严肃剧”、“市民剧”以及后来的所谓“正剧”的产生,也有显著的影响。
三、文艺的道德教化作用
文艺复兴时期的文学艺术不但表现了新的时代精神，而且又与古典文艺和中世纪神学文艺有着千丝万缕的关联，呈现出鲜明的转型特征。古希腊罗马时代的文艺思想，包括中世纪的文艺思想，都依然发挥着极大的影响力。
人们依然相信文学艺术具有的或应有的社会政治意义和道德意义，这种观念成为当时的主流。
意大利文艺复兴运动的先驱但丁在教神学的象征隐喻的言说方式中得到启发，强调文学艺术作品的多义性及其道德与神秘意义，提出了著名的“四义说”。
（《神曲》）具有多种意义，因为我们通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示
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的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面意义，而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义。为了更好地阐明它的意义，这种处理方式可以就下面这行诗考虑一下：“当以色列逃出埃及，雅各的家族逃出说外国语言的异族时，犹太就变成他的圣域，以色列就变成他的权力。”假如你就字面而论，出现于我们面前的只是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这一件事；可是如果作为譬喻看，它就表示替我们所作的赎罪；如果就道德意义论，我们看到的就是灵魂从罪恶的苦难到天恩的圣境的转变；如果作为寓言来看，那就是圣灵从腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的自由的意思。虽然这些神秘意义都有各自特殊的名称，但总起来都可以叫做寓意。
但丁将“四义”明确表达为“字面意义”、“讽喻意义”、“道德意义”和“神秘意义”。
实际上是把诗看作与神学具有同等重要的作用，突出地强调了文艺的道德目的。
卜伽丘：
诗是“导源于上帝的胸怀”的一种“值得惊叹的天赋”，“从其效果来说，是崇高的：它迫使灵魂渴望着吐露自己；它产生精神上奇异的而又前所未闻的创造……描绘人类性格的不同方面，唤起懒人，激发蠢徒，约束莽汉，说服罪犯，以至用适当的美词显扬卓越的人们”，所以，诗“涉及许多高尚和尊贵的事物”，它不仅仅是某种修辞的技巧，而是传达真理的虚构。
卜伽丘明确强调了诗本身的创造价值和教化作用：
“诗人凭借想象力能刻画出宇宙万象，而通过创造的幻象能使人感奋兴励，所以诗有
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伟大的教化作用” 。
在这个新旧交替的时期，仍然有人机械沿用柏拉图和奥古斯丁批判文学艺术的方式对诗进行攻击。
1579年，史蒂文·戈逊发表了一个正题为《败德的学校》的小册子，攻击诗是罪恶的学堂，以禁欲主义的口吻指责诗歌是人性堕落和社会道德败坏的根源，并特别注名此书“献给高贵的绅士P·锡德尼先生”。
锡德尼《为诗一辩》对戈逊的论调予以严厉驳斥，为诗的价值与意义做了坚决的辩护。
指出：诗是一种说着话的图画，目的就在于教育和怡情悦性。
历史上的诗有三种：
第一种是“在古和美方面都是居于首位的，是模仿上帝的不可思议的美德的”；
第二种是“属于搞哲学的人们的”；
第三种，即“真正的诗人”的作品：“第三种人确是真正为了教育和怡情而从事于模仿的；而模仿却不是搬借过去现在或将来实际存在的东西，而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思考……这些人的创作是为了模仿；模仿是既为了怡情，也为了教育；怡情是为了感动人们去实践他们本来会逃避的善行，教育则是为了使人们了解那个感动他们、使他们向往的善行” 。
锡德尼：诗人可以形象图画、虚构，结合一般的概念和特殊实例，感动人的心灵。
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“只有诗人，不屑为这种服从所束缚，为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中……升入了另一种自然，因而他与自然携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，而自由地在自己才智的黄道带中。……它（自然）的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。”
四、达·芬奇的“镜子说”
塞万提斯强调在文学作品中“所有的事都是模仿自然，自然便是它唯一的范本，模仿得愈加妙肖，你这部书也必愈加完美”，艺术应该是一种人生的镜子，风俗的榜样，真理的造像；而那些为迎合观众趣味而胡编乱造的戏剧则是“荒谬的镜子，愚昧的榜样，淫荡的造像 。”
莎士比亚：“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”
莎士比亚、塞万提斯都是从作品的角度来谈所谓“镜子”，强调的是如实反映生活的本来面目的艺术作品的价值和意义，而达·芬奇则完全是从艺术对现实的依存的角度来探讨艺术的本质特性。
达·芬奇的“镜子说”意味着据他的理解，艺术的本质在于对自然的摹仿。
“画家的心应该像一面镜子，经常反所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。”
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在达·芬奇这里，摹仿自然（社会生活、现实事物）已经成为艺术创造的基本原则，再现自然的真实成为艺术创作的基本要求。达·芬奇所传达的这种艺术观念，强调了艺术与自然、现实的本质意义上的联系，形象地概括了文学艺术必须立足现实、反映现实的艺术创作规律，揭示了现实主义艺术的应然本质规定性。
达·芬奇最为推重的是“绘画”。
绘画是“自然合法的女儿”。
绘画要高于诗歌和音乐 。
达·芬奇：
要做到摹仿自然、再现自然的真实，首先需要戒除的，就是那种机械的摹仿或抄袭。
艺术家应深入到生活中去观察、发现、体验、理解、选择。
达·芬奇的思想带有明显的科学主义倾向。
他要求艺术家在观察生活的时候，不仅要运用感官，更要运用理性。
“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就象一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知” 。
理性既是指各种艺术科学知识，又指艺术思维活动。
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达·芬奇：“事实上，由于本质、由于实在、由于想象力而存在于宇宙间的一切，画家都可先存之于心中，然后表之于手”。
达·芬奇要求作家艺术家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。
“每逢到田野里去，须用心去看各种事物，细心看完这一件再去看另一件，把比较有价值的事物选择出来，把这些不同的事物捆在一起。”
只有用这种办法，艺术家的心才会象一面镜子一样真实地反映面前的一切，从而创造出既源于自然又高与自然的“第二自然” 。
“第二自然”的创造不仅体现在作家艺术家对于生活素材的占有、选择（理想化、典型化）上，更体现在艺术形象的塑造上。
“绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现它的精神状态，例如欲望、嘲笑、愤怒、怜悯等” 。
莎士比亚、塞万提斯以及达·芬奇的“镜子说”包含了如下我们所熟知的文艺美学思想：文学艺术的现实生活的反映，生活是文学艺术的源泉；文学艺术是高于自然的“第二自然”，具有重要的现实价值和社会意义。
五、特里西诺论喜剧
亚里士多德说：“悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的……喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。”
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喜剧最初只是狄俄尼索斯庆祭活动中的一种即兴表演形式，意在表示对狄俄尼索斯和生殖的崇拜。
到公元前5世纪，已形成两种比较成熟的喜剧形式，一种是活跃在西西里地区的喜剧；另一种是出现在阿提开地区的“旧喜剧”。
后者到公元前486年获得雅典官方承认，成为狄俄尼索斯庆祭活动中的一个比赛项目，其最重要的代表是喜剧家阿里斯托芬。
亚里士多德《诗学》：
喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。现成的例子是喜剧演员的面具，它虽然既丑又怪，却不会让人看了感到痛苦。
亚里士多德所阐述的喜剧的几个规定性：
第一，喜剧的摹仿对象是“低劣的人”，“倾向于表现比今天的人差的人” ；
第二，喜剧产生的根源是因谬误而导致的滑稽（丑陋）；
第三，喜剧的效果通过滑稽的表演和情景逗人发笑。
特里西诺，文艺复兴时期意大利的悲剧作家、文艺批评家，著有《诗学》。
关于喜剧的研究成果：其一是在悲剧与戏剧的系统比较中凸显了喜剧艺术的特征；其
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二是对于喜剧的“笑”进行了深入探讨。
悲剧与喜剧的异同：
在特里西诺看来，悲剧与喜剧在摹仿的内容和方式、结构、构成要素等方面具有相似性：从摹仿内容和方式上看，悲剧和喜剧都要用剧中人物的言行来表达作者的思想；从结构上看，喜剧也像悲剧那样，有起始、有中部、有结局；从构成要素上看，喜剧也具有悲剧所有的重要成分，有故事、性格、思想、语言、舞台表演和曲调。
悲剧与喜剧的的不同主要表现为四点：
第一，悲剧和喜剧的题材不同。
悲剧主要取材于“伟大显赫人物的可怜事迹”，而喜剧则使用“下流无名人物的可笑行为”，它不象悲剧那样总是有悲哀和死亡并往往有不幸的结局，而是虽可能有些懊恼的事，也不会引起创伤和死亡，其结局往往是皆大欢喜的。
第二，悲剧和喜剧的效果不同。
“悲剧凭借怜悯和畏惧进行教诲，而喜剧则通过嘲笑和非难卑鄙龌龊的事情以教育他人”“悲剧产生教育的效果是靠怜悯，靠流泪，靠恐惧，这些都是悲哀的事情；反之，喜剧则靠诙谐和逗笑，这些都是愉快的事情”。喜剧在嬉笑、诙谐当中应该包含重要的社会批判和社会教育作用。
第三，悲剧与喜剧在剧情表达的程度不同。
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悲剧有更多的清规戒律，而喜剧由于其自身的荒诞色彩而较少。
第四，悲剧与喜剧的语言风格不同。
悲剧的语言风格是“崇高、虚夸、冠冕堂皇”，而喜剧的语言风格则是“平凡、清楚、温文、儒雅”，更重视“摹仿日常谈吐”。
特里西诺喜剧快感和喜剧性的笑的根源、原因做了进一步的发挥和扩展。
喜剧的快感与一般快感虽然都是通过感官获得，但二者之间又是存在着根本不同的，一般快感的对象常常是优美的或可爱的东西，喜剧的快感则常常源于对象的丑或过失。
显然，笑出于笑者的愉快或快感，而这种快感能够进入笑者的心，惟有通过感官，也就是说，由视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉，或者由于回忆感官曾从某些东西得到的快感，或者由于希望它们行将得到快感。这种快感并非来自一切使感官愉快和喜悦的对象，而仅仅是来自那些带有一点丑的对象，……例如，丑恶的嘴脸，笨拙的举动，愚蠢的说话，读错的字音，难看的书法，恶味的醇酒，奇臭的蔷薇，都会立刻引起笑；而那些品质不符所望的东西，尤其能令人发笑。
在分析喜剧性的笑的根源时，特里西诺认为只有在一些无伤大雅的幸灾乐祸中或一些微小的不幸中才可能产生笑。
如果他看见别人跌落泥淖中，弄得一身脏，他便大笑了；……凡是我们看见或听见别人有微小的不幸，但非惨痛的或致命的不幸，例如，肉体的丑陋，或心灵的愚昧，只要它不是或者我们相信它不是我们身上，这就会使我们愉快或者发笑了。
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在特里西诺看来，人们在无伤大雅的幸灾乐祸中所产生的笑跟人天性中的某些“恶意”有关， “人总喜欢见到不幸落在别人身上而不是落在自己身上”；同时，“希望落空”所导致的笑也与此有关 。
“希望落空说”在现代仍是笑的心理学的一个原则；
“恶意说”则在霍布斯的手中被进一步发挥，霍布斯认为当人一旦发现自己比别人或比以前的自己更高明时就会发笑——“突然荣耀说”或“鄙夷说”。
六、卡斯特尔维屈罗的革新
卡斯特尔维屈罗于1570年用意大利语翻译了亚里士多德的《诗学》，并写下《亚里士多德〈诗学〉的诠释》。
1、在诗的功能问题上
卡斯特尔维屈罗抛弃了“寓教于乐”观点，鲜明地主张诗的目的不在教益而只在于娱乐。
诗的发明原是专为娱乐和消遣的。
卡斯特尔维屈罗所以认为诗的功能只在娱乐和消遣而不在教益，是由于在他看来诗的娱乐和消遣的对象主要是“一般没有文化教养的人民大众”。
诗的发明原是专为娱乐和消遣的，而这娱乐和消遣的对象我说是一般没有文化教养的人民大众，他们并不懂得哲学家在研究事物时或是职业专家在工作时所用的那种脱离
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平常人实际经验很远的微妙的推理，分析和论证。
2、在诗的本质特征问题上
更为全面系统地讨论了诗与历史和哲学的联系与区别。
诗近似历史。历史分为题材和语言，诗也是分成这两个主要的部分。但是在这两部分，历史和诗都各不相同。就题材来说，历史家并不凭他的才能去创造他的题材，他的题材是由世间发生的事件的经过或是由上帝的意志（显现的或隐藏的）供给他的。至于语言或表现，那倒是历史家所提供的，但是历史家的语言是推理用的那种语言。诗却不然，诗的题材是由诗人凭他的才能去找到或是想象出来的，诗的语言也不是推理用的那种语言，一般地说，没有人用韵文来进行推理；诗的语言是由诗人运用他的才能，按照诗的格律，去创造出来的。
关于诗人与哲学家、科学家的区别，他也从题材、语言、效果等方面进行了具体的分析：
“各门科学和艺术（指技艺——引者）的题材不能作为诗的题材”，诗人不应使用“哲学家们在研究事物时或职业专家们在工作时所用的那种脱离平常人实际经验很远的微妙的推理，分析和论证”。“哲学家和科学家自有一种给人娱乐或教益的方法，这和诗人所用的是迥不相同的。”
3、初步制订了戏剧上的“三一律”
“表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。……事件的地点必须不变，
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不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的为范围。”“事件的时间应当不超过十二小时”。
除此之外，他还强调悲剧的情节（行动）也应成为一个有机的整体。
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