维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２年９月 东南大学学报（哲学社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｏｕｔｈｅａｓｔ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ａｎｄ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ） Ｓｅｐ．２００２ Ｖｏ１．４ Ｎｏ．５ 第４卷第５期 中国诗学的情感本体论 郁 沅 （湖北大学中文系，湖北武汉４３００６２） ［关键词］情感；本体；以情写景；以情造景 ［摘 要］中国诗学贯穿着一条主体性原则，它的发展过程可以分为“言志”、“主气”、 “缘情”三个阶段。其中“缘情”论历时千余年，成为中国诗论的主导思潮，由此形成中国诗学 的情感本体论。这一学说强调，在主体诸因素的综合——“心”之中，情感占有根本的、核心的 地位，抽象的思理不能脱离情感而存在；情感是推进想象与构思的动力，以情写景，以情造 景，艺术形象是从属于情感的抒发的。 ［中图分类号］Ｉ２０７．２ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１６７１—５１１Ｘ（２００２）０５—０１０６—０６ 在情与景、心与物两对范畴的关系之中，情、心 皆属审美主体，景、物皆属审美客体，但心包容着 情，物包容着景，前者的范畴大于后者。所以，在中 国古典哲学和美学中，“心”是主体的总称，主宰着 人的全部精神活动。《孟子》云：“心之官则思。”《素 问・灵兰秘典论》云：“心者，君主之官也，神明出 的漫长发展过程，基本上可以分为三个阶段。一是 “言志”阶段。“诗言志”是中国诗论最早的开山纲 领。《尚书・尧典》记载舜帝的话：“诗言志，歌永言， 声依永，律和声。”这个诗的纲领当然不可能是只存 在于传说中而历史上是否真实存在都成问题的舜帝 提出来的，《尧典》只是西周史官对于传说中的尧舜 焉。”朱熹《朱子语类》云：“心是神明之舍，为一身之 主宰。”而情从属于“心”，是“心”的活动的一部分。 朱熹提出“心统性情”：“盖心之未动则为性，已动则 时代的追记，所以《尧典》关于“诗言志”的记载，只 是反映着西周时代人们对于诗歌的看法，这在春秋 战国时期就已经十分普遍了。［１］（ 如《左传》襄公 二十五年（公元前５４８年）记孔子说；“言以足志，文 以足言。不言，谁知其志？”孔子讲的是人们的言语 为情，所谓心统性情也。”（宋・朱熹《朱子语类》卷 五）据朱熹解释， 性”是心平静时的表现，是理性 的，如仁、义、礼、智等；“情”是心激动时的表现，是 和语言作品都是为了充分地表现内在的“志”的，这 虽然并非专就诗而言，却是包括“诗言志”在内的。 到了《左传》襄公二十七年（公元前５４６年）的记载 就十分明确了，文子对叔向说：“诗以言志。”此外， 《庄子・天下篇》说：“诗以道志。”《苟子・儒效篇》 说：“诗言是其志也。”表达的都是同一个意思。所以 感性的，如恻隐、羞恶、辞让、是非等；二者皆包容于 心中，所以说：“心者，性情之主也。”（宋・朱熹《朱 子全书》卷四十五《元亨利贞说》）明代徐祯卿《谈艺 录》则认为：“情者，心之精也。”情在心之中占有最 基本的、核心的位置。特别是在审美创造活动中，中 国古典诗学认为情感具有艺术本体的地位。 “诗言志”这一诗歌纲领的提出不可能晚于西周。有 的论者认为产生于秦汉之际，这是不确切的。 那么，对“诗言志”的内涵应该怎样理解呢？至今 一中国古典诗学的基本精神之一，是诗的主体性 原则。它认为，诗艺形象决不是对生活中客观对象 的摹仿和写照。诗艺形象是“心”的创造物，是主体 精神的表现，尽管它有用客观方式表现和用主观方 式表现的差别。生活所提供的人事、景物，在“心”的 创造中是作为素材来使用的。在诗艺中，生活材料 如果离开了人的精神，就只是一堆死物。所以中国 般的论者认为“志”指意志，是包括思想感情在内 的，所以“诗言志”就是说，诗歌是表达人的思想感 情的。其实，这是一个十分笼统的说法，对提出“诗 言志”的西周时期来说是不准确的，它不符合这个 主张的历史原貌。实际上当时所谓的“志”并不包括 情感在内，诗歌作为艺术的情感特征，当时还没有 古代的诗歌理论家特别强调“心”在诗艺创造中的 主导作用。宋代的邵雍说：“成诗为写心。”（《无苦 吟》）明代的王世贞说：“夫诗，心之精神发而声音者 也。”（《金台十八子诗集序》） 诗的主体性原则自始至终贯穿于中国古典诗学 认识到。“志”所强调的是“志向”、“怀抱”，也就是今 天所说的思想抱负。 闻一多在《歌与诗》一文中曾对“志”字作出如下 的考证和解释：一志，从‘止’从‘心，，本义是停止在 ［收稿日期］２００１—１Ｏ一２６ ［作者简介］郁沅（１９３７一），湖北大学人文学院中文系教授，研究方向：中国古典文学批评。 维普资讯 http://www.cqvip.com 第５期 郁 沅 中国诗学的情感本体论 ｌ０７ 心上。停在心上也可以说是藏在心里。”据此，他归 纳出“志”有三义：“一，记忆；二，记录；三，怀抱。” 素，所谓“气者，身之充也”（《管子・心术》），人体充 满着自然之气。“气者，生之元也 ”（《淮南子・原道 朱自清在《诗言志辨》中联系春秋时期人们“言志” 训》）气是生命之本。这一唯物主义的自然观从老子 往往与政教相关的事实，进而把“志”解释为“怀 抱”、“志向”，也就是思想抱负。这个解释是十分正 确的，是可以得到多方面印证的。《尚书・尧典》中 舜对夔讲的这段话，在《史记・五帝本纪》中，“诗言 志”作“诗言意”。郑玄注《尚书・尧典》“诗言志”为 “诗所以言人之志意也。”又《礼记・檀弓》有“子盍 言子之志于公乎？”之句，郑玄注：“志，意也。”可见 “志”与“意”含义是相通的，“意”是人的意念、思想。 再看《论语・公冶长》云： 颜渊、季路侍。子日：“盍各言尔志？”子路 日：“愿车马衣裘与朋友共。敝之而无憾。”颜渊 日：“愿元伐善，无施劳。”子路日：“愿闻子之 志。”子日：“老者安之，少者怀之，朋友信之。” 各人所“言”之“志”，都是有关政治、道德、教化的各 种思想抱负和意愿。 由此可见，“诗言志”强调的是诗歌表达诗人的 志向和思想。它着重阐明的是诗歌创作与诗人主体 之间的关系，最早提出了诗歌艺术的主体性原则。 它所揭示的是诗歌作为人类意识形态之一所具有的 共性和普遍规律。任何意识形态，包括诗歌在内，都 离不开人的主体，表现着人的思想。至于诗歌作为 艺术，与其它意识形态的差异，这是当时还没有认 识到的。这要等到后来的“缘情”说来解决。 二是“主气”阶段。“诗言志”强调的是主体的一 般因素，即思想伦理因素。中国古典诗学主体性原 则发展的第二阶段，是汉末三国时曹丕提出的“主 气”论： 文以气为主。气之清浊有体，不可力强而 致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不 齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。 曹丕在这里所说的“气”，指作家的精神气质。他 认为一个作家的精神气质是决定创作的主要因素， 即所谓“文以气为主”。曹丕认为，不同作家之间，他 们的精神气质有“清浊”之别，各不相同。作家各不 相同的精神气质在创作中表现为不同的文体风格， 这就是所谓“气之清浊有体”。在曹丕之前，“气”只 是一个哲学概念，曹丕把它引入文学之中，经过改 造，成了一个重要的文学理论范畴。 中国古代朴素的唯物主义者认为，“气”是一种 自然物质，分为阴气和阳气。由于阴阳之气的不同 配合，产生了千差万别的天地自然之物。总之，“气” 是构成物质世界的最基本的元素，即《易・系辞》所 说的“精气为物”；当然也是构成人类生命的物质元 开始，一直到东汉的王充，不断得到发展。 其中“气”的内涵在孟子那里曾经有过重要的变 化，它由物质领域进入了精神领域，由物质的概念 变成了关于人的精神状态的概念了。《孟子・公孙 丑》说：“吾善养吾浩然之气。”什么是浩然之气呢？ 他说：“其为气也，配义与道”，“是集义所生者”。孟 子所说的“浩然之气”，是由儒家的仁义道德所决定 的一种精神气质。但是王充的“元气”说却与孟子不 同。王充认为人的精神气质决定于人所禀受的自然 元气：“人之善恶，共一元气；气有多少，故性有贤 愚。”（《论衡・率性篇》）并进而把人的言辞表达与 “气”联系起来：“知（指思想活动）用气，言亦用气 焉。”（《论衡・论死篇》） 曹丕吸取了孟子重视精神气质的思想，又与王 充的物质“元气”论结合起来，在中国古典美学的创 作论方面第一次提出了“主气”说，把作家自身的精 神气质与文学创作密切联系在一起。曹丕之后，刘 勰承继此说。《文心雕龙・体性》云：“气以实志，志 以定言。”“各师成心，其异如面。”刘勰把“主气”说 与“言志”说统一起来，认为作家的精神气质必然影 响、渗透到他的思想意志（“气以实志”），思想意志 决定着他的言语文章（“志以定言”），所以文章的风 格受作家内在之“心”的制约（“各师成心”），各人之 间的风格差异就像各人的面孔不会相同一样（“其 异如面”）。刘勰比曹丕高明的地方是，他认为文章 的风格不是只决定于作家天生的个性气质的差异 ——“才有庸俊，气有刚柔”，而且还取决于主体的 其它因素，如“学有深浅，习有雅郑”等。所以他提出 一个“心”字来，强调文章的风格是“各师成心”的， 因为“心”是主体各种因素的综合，主体的各种因素 都会影响到文章风格的形成。当然，他在指出不可 忽视主体“学”和“习”之因素——“功以学成”—— 的同时，强调作家先天的气质才性对文章风格的形 成又起着主要的作用，即所谓“才力居中”，这就比 曹丕又进了一步。 三是“缘情”阶段。明代美学思想家王夫之曾经 说：“诗言志，岂志即诗乎？”（王夫之《古诗评选》卷 四）“诗言志，歌咏言。非志即为诗、言即为歌也。” （王夫之《唐诗评选》卷一）这就是说，诗之所以成为 诗，并不是由“志”来决定的。如果把“言志”当作诗， 这就会忽视或抹杀诗歌作为艺术的自身特征，因为 “诗言志”只是揭示了诗歌作为意识形态之一的共 性规律，而不能说明诗歌艺术作为一种特殊的意识 维普资讯 http://www.cqvip.com １Ｏ８ 东南大学学报（哲学社会科学版） 第４卷 形态的个性特征。汉代的一些经学家便犯了这样的 错误。比如王逸在注释屈原《九章・悲回风》时说 道：“诗，志也。”另一个经学家高诱注《吕氏春秋・ 强调，“诗以道情。道之为言，路也。”（《古诗评选》卷 四）王夫之的思想是对陆机“诗缘情”理论内涵的最 好阐释和发展。 慎大览》时亦说：“诗，志也。”这种倾向发展到晋代 便产生了玄言诗，在诗中说玄谈理以言志；在宋代 有所谓“载道”说，把诗歌当作宣扬后期儒学的工 具，其根源也在把诗与“志”等同。邵雍便说：“诗者 人之志，非诗志莫传。人和心尽见，天与意相连。” （邵雍《谈诗吟》，《伊ＪＩｌ击壤集序》卷十八）他把神秘 在陆机之前，并不是没有人谈到过诗歌或艺术 中的情感因素问题。比如苟子的《乐论》首先指出了 音乐的抒情性质，强调情感是音乐创作的本源：“夫 乐者乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则 必发于声音，形于动静。”但是苟子所说的作为艺术 之本的愉悦快乐的情感，并非审美情感，而是他所 的精神本体“天道”视为诗人之“志”的来源，认为二 者是沟通的，所以诗歌也就成了传播性心天理的工 具。 最早从诗学的主体性原则上纠正这种偏差的是 西晋的美学思想家陆机。陆机《文赋》中论述了诗、 赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说这十种文体的各自 特征，如“碑披文以相质”，“论精微而朗畅”，“说炜 烨而谲诳”等等，当说到诗的时候，他提出“诗缘情 而绮靡”。这是对诗歌艺术特性比较全面的说明。 “诗缘情”意为“诗由情而发”。“缘情”是诗歌的内在 特性，而语言的精美——“绮靡”，是诗歌的外在特 征。在陆机之前，“诗言志”把诗歌与儒家政治伦理 紧密地联系在一起，强调诗歌对上“箴谏”，对下“教 化”的作用，它侧重于艺术的实用和功利目的。“诗 缘情”则着重于审美，侧重的是诗歌艺术的特殊规 律。艺术需要情感。“志”是各种意识形态的共同表 现对象，而“情”则是艺术的独特表现对象。鲁迅说： “研究是要用理智，要冷静的，而创作须感情，至少 总得发点热。”（《而已集・读书杂谈》）“以情动人” 是艺术审美的特点，白居易说：“感人心者。莫先乎 情。”（《与元九书》）刘熙载说：“作者情生文，斯读者 文生情。”（《艺概・文概》）诗“缘情”而发，做到“情 生文”，读者才能由“文生情”，以情动人。对诗歌的 这一内在特征，王夫之曾进一步作过如下的论述： 诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、 王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与“易”、 “书”、“礼”、“春秋”去，彼不能代诗而言性之 情，诗亦不能代彼也。（王夫之《明诗评选》卷 五） “五经”之中，惟有《诗经》属于艺术，其他四经 皆属于学术。王夫之把情感视为诗歌特有的表现对 象，因此诗歌与学术不能互相取代。“诗固不以奇理 为高，唐宋人于理求奇，有议论而无歌咏，则胡不废 诗而著论辨也。”（《古诗评选》卷五）诗歌主要表现 情感，学术著作则表现“理”和“志”等抽象的思想。 如果用诗去说理言志，就抹杀了诗歌与论辨著作的 区别，诗歌就没有存在的必要了。所以王夫之特别 倡导的以“礼仪”为核心的伦理情感。音乐所表现的 情感性质，不能越出“礼仪之道”的范围，因而必须 “以道制欲”，方有真正的愉悦和快乐：“乐者乐也， 君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不 乱；以欲忘道，则惑而不乐。”儒家主张以“礼”配 “乐”，“礼”“乐”相济，恰是要以礼仪制约感情，把情 感纳入伦理之轨的缘故。此后《礼记・乐记》与《毛 诗序》对音乐与诗歌中情感因素的认识，都继承着 苟子《乐论》的传统，强调这种伦理感情。比如《毛诗 序》在论述“诗者志之所至也，在心为志，发言为诗” 的传统“诗言志”理论的同时，虽然也提到了“情动 于中而形于言”，但又明确指出，无论诗歌与音乐都 应“发乎情，止乎礼义”。儒家的功利主义的艺术观， 正是为了以艺术中的伦理思想去规范社会全体成员 的思想，从而达到“经夫妇。成孝敬，厚人伦，美教 化，移风俗”的道德政治效应，以巩固社会礼制的稳 定结构。所以从苟子《乐论》到《毛诗序》，儒家所涉 及的伦理情感总是与实用主义与功利主义紧密联系 在一起的。 魏晋南北朝由陆机开创的“缘情”说，使艺术中 的情感由狭义的伦理领域进入到广阔的审美领域， 视审美情感为艺术之本体，表现出如下的特点： （一）确立了情感在艺术中的地位，变以“理”为 本的旧艺术论为以“情”为本的新艺术论。陆机之 后，挚虞明确主张“诗以情志为本”（《文章流别 论》）；刘勰认为“立文之本源”是以“情”为“经” （《文心雕龙・情采》），而且情感活动贯穿着创作和 鉴赏的全过程：“缀文者情动而辞发，观文者披文以 入情。”（《文心雕龙・知音》）文与情是不可分割的 融合体：“未知文生于情，情生于文？”（《世说新语・ 文学》）在情、志、神、气等主体因素中情感活动是基 础。刘勰认为艺术创造有了情感活动——“人禀七 情，应物斯感”，方有思想活动——“感物吟志，莫非 自然”（《文心雕龙・明诗》）。艺术中的思想是以情 感为基础的，思想的表现离不开情感倾向：“气以实 志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”（《文心雕龙・ 体性》）陆机指出，如果“六情底滞”，缺乏强烈的情 维普资讯 http://www.cqvip.com 第５期 郁 沅 中国诗学的情感本体论 １Ｏ９ 感活动，创作就会“志往神留，兀若枯木，豁若涸流” 文，未有不出于童心焉者也。”他以有无“童心”作为 区分文学创作上“真”与“假”的标志：“夫童心者，真 心也。”“绝假纯真，最初一念之本心也。”（《焚书・ 而失败（《文赋》）。（二）脱去“礼义”的束缚，以个体 心灵触发的全部自然真情为审美情感之内涵。性情 是自然的，出于“真”；而“礼义”是人为的，出于 “伪”，二者是对立的。所以魏晋艺术家在生活中率 性任情，标榜“礼岂为我辈设”（阮籍语），追求一个 童心说》）他进而把“童心”与传统的儒家经典对立 起来，表现出鲜明的反理学倾向。他认为，一个人学 了“六经”、《论语》、《孟子》等书，“童心”就会丧失， “真”字。他们在艺术中同样以“真”为审美感情之核 心，所谓“摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》）， “文章之体，标举兴会，发引性灵。”（颜之推《颜氏家 训・文章》）梁朝的裴子野在《雕虫论》中批评当时 的社会风气是“罔不摈落六艺，吟咏情性”，这种普 遍的社会风气就是以真情反礼教。他主张诗赋应 “彰君子之志”，“止乎礼义”。萧纲针锋相对，予以批 驳，指出“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇”（《与湘 东王书》），反对用“礼义”规范情性。这是文学理论 上情性对礼教的一次公开的进攻。（三）革除伦理情 感“劝善惩恶”的狭隘功利性，强调怡情悦志，把艺 术情感建立在主体对客体的审美观照之上，使之变 成一种意味无穷的审美情趣。审美情感的产生是以 实用为基础而又超脱实用的审美意识发展的结果。 文学的功利论，实乃人们的审美意识尚处于不自觉 阶段的表现。当人的审美意识由不自觉向自觉阶段 发展，人的审美要求也就逐步超脱物质功利与精神 功利的观念，而向怡情悦志的美感享受方面发展。 魏晋南北朝的许多文学理论家如陆机、钟嵘、刘勰 等，他们一方面十分重视文学的社会作用．另一方 面强调文学的社会作用离不开怡情悦志的审美享 受 陆机所谓“颐情志于典坟”，“嘉丽藻之彬彬” （《文赋》）；刘勰《文心雕龙》所谓“洞性灵之奥区” （《宗经》），“陶铸性情”（《征圣》），“雕琢性情”（《原 道》）等；钟嵘认为“使味之者无极，闻之者动心，是 诗之至也”，并指出诗歌可以“使穷贱易安，幽居靡 闷”、“殆均博奕”的怡情娱乐作用。陶渊明“乐琴书 以消忧”（《归去来辞》），“常著文章自娱”（《五柳先 生传》）。嵇康反对用社会功利的目光来看待音乐， 提出“风俗移易，本不在此”（《声无哀乐论》），而在 于通过音乐之“和”，“可以导养神气，宣和情志，处 穷独而不闷”（《琴赋序》）。这种与传统功利主义不 同的文艺价值观，是文学家把客观对象（包括物质 形态与精神形态）作为审美对象来观照，而不是当 作实用对象来利用的结果。 中国古典诗学主体性原则的第三阶段历时干余 年，“缘情”说成为此后中国诗论的主导思潮。明代 李贽的“童心”说，从明代袁宏道到清代袁枚的“．｝生 灵”说，都强调自然本真的人性人情，是“缘情”说在 新的历史条件下的具体发展。李贽提出，“天下之至 人就成了“假人”，言就成了“假言”，文就成了“假 文”：“六经、《语》《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮 也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。”这是继六 朝梁代萧纲之后，“缘情”说对于儒学的又一次猛烈 攻击。 “三袁”及袁枚又在李贽的影响下，倡言“独 抒性灵，不拘格套”。袁枚《随园诗话》（卷五）说：“凡 诗之传者，都是性灵。”袁枚的“性灵”说与“缘情”说 一脉相承，多处强调诗歌缘情而发：“诗者，人之性 情也。”（《随园诗话》补遗卷一）“若夫诗者，心之声 也，性情所流露者也。”（《答何水部》）“足以发抒情 性，动人观感。”（《答祝芷塘太史》）等等。他们所标 举的“性灵”一辞，直接取自提倡“缘情”说的六朝。 六朝的“缘情”说便是以真实地抒发自己内在的“性 灵”为前提的 如刘勰所谓“洞性灵之奥区，极文章 之骨髓”（《文心雕龙・宗经》）。萧绎说：“至如文者， ……情灵摇荡。”（《金楼子・立言》）姚察说：“夫文 者，妙发性灵，独拔怀抱。”（《梁书・文学传》）颜之 推云：“文章之体，标举兴会，发引性灵。”（《颜氏家 训・文章》）等等。袁宏道与袁枚所说的“性灵”，是 指自然地、生动风趣地抒写自己的真实感情。“性” 即性情、情感，“灵”指生动活泼的一种灵趣。“性灵” 也就是性情与灵趣的结合，真实地表现自己的情感 和个性。袁枚在《答蕺园论诗书》中说：“诗者，由情 生者也。有不可解之情，而后有必不可朽之诗。”即 便是圣人，也与一般人一样，具有七情六欲，所以诗 歌应该表现普通人的情感和欲望。为此，他强调写 诗要“有我”。他说，“作诗，不可以无我”，“诗有人无 我，是傀儡也。”（《随园诗话》卷七）“诗，以言我之情 也，故我欲为则为之，我不欲为则不为。”（《随园诗 话》卷三）所以袁枚《续诗品》三十二首中专有一首 《著我》，强调诗必须有我，表现自己独有的情感和 灵趣。袁枚之前的王夫之也说过：“或日圣人无我， 我不知其奚以无我也。我者，德之主，性情之所持 也。”（《诗广传》卷四）所以王夫之早就明确地提出 “诗以道性情”的文学主张。 我们可以说，自“缘情”说产生之后，中国古典诗 学的主体性原则便为它所包容，形成中国诗学的情 感本体论。这种情感本体论强调，在主体诸因素的 综合——“心”之中，情感占有根本的、核心的地位。 维普资讯 http://www.cqvip.com １１Ｏ 东南大学学报（哲学社会科学版） 第４卷 《文镜秘府论・论文意》云：“夫诗工创心。以情为 地 ”徐祯卿《谈艺录》云：“情者，心之精也。”在诗歌 创作中。主体的其它因素不能离开情感，而是以情 为基础，以情为主导的。比如拿主体因素之一的 “气”来说，气质个性是虚的，在文学作品中它必然 融合于思想，落实于情感，如刘勰所言：“气以实志， 志以定言，吐纳英华，莫非情性。”（《文心雕龙・体 性》）而文学作品字句节奏所形成的舒疾缓急、抑扬 顿挫的声气，又是受情感制约，表现着情感的运动 变化的。所以徐祯卿《谈艺录》说：“情无定位，触感 而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，优则为 吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成 词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而 绘词，因词而定韵，此诗之源也。”除“气”之外，主体 因素中的“志”、“理”、“意”等都属于抽象的思想理 念。在文学作品中，抽象的思想理念必须包容于情 感之中。“情”的范围比“理”大，如王夫之所说：“有 无理之情，无无情之理。”（《诗广传》）所以艺术中的 思想是不能离开情感的，是以情感为本体的。只有 融于情感的思想，才能深入人心，刘熙载所谓“寓义 于情而义愈至”（《艺概・诗概》），沈德潜所谓“议论 须带情韵以行”（《说诗啐语》），便是这个意思。 在中国古代文论中，就抽象的思想范畴而言， “意”的内涵是最大的，它既包括思想认识、意志理 念，又包括文学创作的构思活动。陆机《文赋》中所 说的“恒患意不称物，文不逮意”中的“意”．便包含 这两方面的意思。但是在文学创作中，“意”是依托 于情感的，是为情感的抒发服务的：“意以达其 情。”ｌ３ 意依情生，情厚则意与俱厚。”［４］‘‘情立则意 立，意者志之所寄，而情流行其中。”［５ 所以“意”同样 是以情感为本的，“情”是构成“意”的核心：“情在意 中，意在言外。”［６ 情感是推进作为艺术构思的“意” 的根本动力，王夫之以鱼的游动打比方说：“盖创作 犹鱼之初漾于洲渚，继起者乃泳游自恣，情舒而鳞 鳍始展也。”（《姜斋诗话》卷二）情感的舒展变化，推 动着艺术构思与想象的进行，犹如鱼儿展开鳞鳍而 自如恣游。 艺术的情感本体论还认为，在抒情与写景、情感 与景象的关系上，情感是根本的，作品的写景和艺 术形象都从属于情感的抒发。李渔说：“词虽不出 情、景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客。说景 即是说情，非借物遣怀，即将人喻物，有全篇不露秋 毫情意，而实句句是情、字字关情者。”［７ 王国维也 说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景 语，皆情语也。”（《人间词话》）但其抒情的方式有 二：一是以情写景，另一是以情造景。 以情写景是带着情感来描写生活中实有的景 象，把情感融入现实景象的真切描写之中，即所谓 “物以情观”（刘勰《文心雕龙・诠赋》）。“于情中写 景”（王夫之《明诗评选》）。如王翰的《凉州词》：“葡 萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑， 古来征战几人回。”边塞战士出征前畅怀豪饮、奏乐 助兴的生活场景描写得十分真实，贯穿其中的是视 死如归却又带几分悲凉的感情。 以情造景是根据情感表达的需要，创造出相应 的艺术景象。这种景象更多地带有想象的成分，不 一定是生活中实有的，甚至是生活中不可能发生 的。清代吴乔《围炉诗话》说：“夫诗以情为主，景为 宾。景物无自生，唯情所化。情哀则景哀，情乐则景 乐。”诗中的景象是情感所化生的，景由情生，这就 是所谓“以情造景”。如李白的《陪族叔刑部侍郎哗 及中书贾舍人至游洞庭》五首中的一首：“南湖秋水 夜无烟，耐可乘流直上天？且就洞庭赊月色，将船买 酒白云边。”把洞庭湖当作人，向他赊购月色；借着 连天的洞庭水而乘流上天，到天上的酒家去沽取美 酒，这在生活中是不可能的，只能存在于诗人的想 象之中，藉此抒发诗人的飘然出世之情，和对洞庭 月色的眷恋难舍之爱。至如李白的《梦游天姥吟留 别》中的神仙天境，更是只能出现在梦中。诗中所造 之景，强烈地传达出诗人对于天姥山水之美的热 爱，和对自由、人格的追求之情。 作诗如此，作画亦如此。清代画家孔衍杖《石村 画诀》认为，画家作画，“不论大幅小幅，以情造景， 顷刻可成。”画家根据自己的情思，可以想象出相应 的图景来，通过所造之景抒发其特定的感情，绘景 即是写意抒情。另一位画家方士庶在《天慵庵笔记》 中认为，绘画是表现画家主观情思的。画中之境，是 画家心造之境，有何等心情，即造何等画境，他称之 为“因心造境”：“山川草木，造化自然，此实境也。因 心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨 有无间，衡是非、定工拙矣 ” 由于诗画中的境界为情所使，为心所造，所以中 国诗画美学历来特别重视艺术家心灵气质的培养， 强调内在的情志是艺术创作的根本：“情志者，诗之 根柢也；景物者，诗之枝叶也。根柢，本也；枝叶，末 也。”［８］明代诗论家谢榛则把“情”视为诗歌的核心和 胚胎，而“景”只是传达内在情感的媒介而已；“景乃 诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”［９］钱谦益认为，无 论是现实世界还是艺术世界，都是充满着“情”的： “佛言众生为有情，此世界为情世界。儒者之所谓五 性，亦情也。性不能不动而为情，情不能不感而缘 物，故日：‘情动于中而形于言。’诗者，情之发于声 维普资讯 http://www.cqvip.com 第５期 郁沅中国诗学的情感本体论 ［ｚ］．四部丛刊本． １１１ 音者也。”［１叩所以，“情”是构成艺术世界的最基本的 元素，也是沟通艺术世界与现实世界的桥梁．如近 代陈世宜《答友人书》所说：“宇宙之大，以情造之； 世界之广，以情通之。情之在天地间也，正如物理学 ［４］［清］厉志．白华山人诗说（卷二）［Ｍ］．清诗话续编 （四）［ｚ］．上海古籍出版社，１９８３． ［５］［清］朱庭珍．筱园诗话（卷四）［Ｍ］．清诗话续编 （四）［ｚ］．上海古籍出版社，１９８３． ［６］［清］梁廷楞．曲话（卷二）［Ｍ］．中国古典戏曲论著 集成（八）［ｚ］．北京：中国戏剧出版社，１９５９． ［７］［清］李渔．窥词管见［Ｍ］．词话丛编（四）［ｚ］．北 京：中华书局，１９８６． 上所谓以脱，凡有现象皆以之为媒介也；如化学上 所谓元素，凡百化合物皆其所造成者也。” 以上这些论述，充分地展示了中国古代诗学以 情感为本体的美学思想。 ［参考文献］ ［８］［清］黄子云．野鸿诗的［Ｍ］．清诗话（下）［ｚ］．北 京：中华书局，１９６３． ［１］郁沅．中国古典美学初编［Ｍ］．武汉：长江文艺出版 社，１９８６． ［９］［明］谢榛．四溟诗话（卷三）［Ｍ］．北京：人民文学出 版社，１９６１． ［２］郁沅．“言志”与“缘情”新说［Ｊ］．湖北大学学报， １９８５，（１）． ［１Ｏ］［清］钱谦益．陆敕先赐稿序［Ａ］．牧斋有学集（卷 十九）［Ｃ］． ［３］［明］高启．独庵集序［Ａ］．高太史凫藻集（卷二） Ｔｈｅ ｆｅｅｌｉｎｇ ｏｎｔｏｌｏｇｙ ｉｎ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃｌａｓｓｉｃａｌ ｐｏｅｔｒｙ ＹＵ Ｙｕａｎ （Ｃｌｕ＇ｎｅｓｅ Ｄｅｐａｒｔｍｅｕｔ，Ｈｕｂｅｉ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｗｕｈａｎ ４３００６２，Ｃｈｉｎａ） Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： ｆｅｅｌｉｎｇｓ；ｏｎｔｏｌｏｇｙ；ｄｅｓｃｒｉｂｉｎｇ ｓｃｅｎｅｓ ｗｉｔｈ ｆｅｅｌｉｎｇｓ；ｃｒｅａｔｉｎｇ ｓｃｅｎｅｓ ｗｉｔｈ ｆｅｅｌｉｎｇｓ Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ ｓｕｂｊｅｃｔｉｖｅ ｐｒｉｎｃｉｐｌｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃｌａｓｓｉｃａｌ ｐｏｅｔｒｙ ｓｔｕｄｙ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｄ ｔｈｒｅｅ ｓｔａｇｅｓ— ｅｘｐｒｅｓｓｉｎｇ ｔｈｅ ｐｏｅｔ’Ｓ ｔｈｏｕｇｈｔｓ，ｔｅｍｐｅｒａｍｅｎｔ ａｎｄ ｌｙｒｉｃ ｆｅｅｌｉｎｇｓ．Ｏｆ ｔｈｅ ｔｈｒｅｅ ｓｔａｇｅｓ，ｔｈｅ ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ ｏｆ ｌｙｒｉｃ ｆｅｅｌｉｎｇｓ ｈａｓ ｄｅｖｅｌｏｐｅｄ ｆｏｒ ｏｖｅｒ ａ ｔｈｏｕｓａｎｄ ｙｅａｒｓ ａｎｄ ｂｅｃｏｍｅ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ ｔｒｅｎｄ ａｎｄ ｔｈｅ ｆｅｅｌｉｎｇ ｏｎｔｏｌｏｇｙ ｉｎ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃｌａｓｓｉｃａｌ ｐｏｅｔｒｙ ｓｔｕｄｙ ａｓ ｗｅｌ１．Ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ｅｍｐｈａｓｉｚｅｓ ｔｈａｔ ｅｘｐｒｅｓｓｉｎｇ ｆｅｅｌｉｎｇｓ ｏｒ ｅｍｏｔｉｏｎｓ ｓｈｏｕｌｄ ｔａｋｅ ｔｈｅ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ａｎｄ ｅｓｓｅｎｔｉａｌ ｐｏｓｉｔｉｏｎ，ｗｈｉｃｈ ｐｌａｙｓ ｔｈｅ ｒｏｌｅ ｏｆ ｔｈｅ “ｃｏｒｅ”ａｍｏｎｇ ａ ｎｕｍｂｅｒ ｏｆ ｓｕｂｊｅｃｔｉｖｅ ｆａｃｔｏｒｓ．Ｉｔ ｉｓ ｂｅｌｉｅｖｅｄ ｔｈａｔ ａｂｓｔｒａｃｔ ｔｈｏｕｇｈｔｓ ｃａｎｎｏｔ ｅｘｉｓｔ ｗｉｔｈｏｕｔ ｅｍｏｔｉｏｎｓ，ａｎｄ ｅｍｏｔｉｏｎ ｉｓ ｔｈｅ ｉｍｐｅｔｕｓ ｔｏ ｔｈｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｉｍａｇｉｎａｔｉｏｎ ａｎｄ ｐｌｏｔｓ．Ｉｎ ｔｈｉｓ ｗａｙ，ｗｉｔｈ ｆｅｅｌｉｎｇｓ ａ ｐｏｅｔ ｃａｎ ｄｅｓｃｒｉｂｅ ｓｃｅｎｅｓ ａｎｄ ｃｒｅａｔｅ ｓｃｅｎｅｓ．Ａｎｄ ｔｈｅ ａｒｔ ｉｍａｇｅｓ ａｒｅ ｓｕｂｊｅｃｔ ｔｏ ｔｈｅ ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｐｏｅｔ’Ｓ ｆｅｅｌｉｎｇｓ．
